瓷器的鉴藏是山东博物馆的特色收藏之一。本展览以古代瓷器发展史为基本线索，结合本馆的收藏，通过有代表性或有特点瓷器的展示，将我国古代劳动人民在瓷器艺术创作方面做出的巨大成就，向广大观众做一概括性介绍。展览共展出瓷器500余件，既有商周时期的原始青瓷，也有宋金时期的定窑钧窑瓷器，还有明清时期色彩艳丽的珍贵官窑瓷器，可谓品类丰富、精品荟萃。这其中唐三彩双鱼瓶、宋哥釉盘、明洪武釉里红缠枝花卉碗、清乾隆粉彩三孔葫芦瓶、清斗彩竹节贯耳大瓶等都堪称难得一见的精品，而山东本地窑口德州窑、淄博窑、中陈郝窑、磁窑等烧造的瓷器更独具特色。
原始青瓷双耳大罐
东周
直口，短颈，鼓腹、器兴粗矮，形态憨厚，有厚重朴实之感。
商周时期正是从陶器过渡到瓷器的渐进阶段，也就是原始青瓷发生发展的阶段。商周到西汉这一时期的原始青瓷所涂的釉子是用石灰石加粘土配制而所的，含铁元素，在氧化气氛中烧成，所以呈青绿，黄圈纹、曲折纹、席纹、叶脉纹、蓖纹、水波纹、云雷纹、“S”形纹等纹饰。主要器型有：尊、豆、瓿、盂、罐、盖罐、提梁壶、鼎、瓮、簋、盉、杯、钵、錞于等。 在河南郑州等地商代遗址，发现很多带釉的瓷尊、瓷罍和瓷罐等，以及这些器物的碎片，胎骨细腻坚硬，烧成温度在千度以上，叩之有金属声。化验证明：这些原始瓷器的瓷胎与一般瓷器的胎骨，所含化学成分相似，用高岭土烧成。瓷釉光亮，一般施在器表和部分口沿内，器内施釉的很少。釉色以青绿为主，少数呈褐色或黄绿色；瓷釉与一般所谓的豆青色釉，所含化学成分近似；胎和釉结合紧密，釉底极薄。器物制作，基本上采用轮制，也有助以手捏和泥条盘筑法成形的。器形多尊类，特别是敞口、鼓腹、折肩、小底。常见纹饰有细格纹、粗格纹、条状纹和云雷纹等。从瓷器的胎骨、施釉和火候看，基本上已具备了早期瓷器的特征。由于加工过程还有很精细，胎和釉和配料不很准确，控制火候还不够成熟，和以后的瓷器相比，质量较差，因此称“原始瓷器”或“原始青瓷”；也有称为“釉陶”的。
东周
原始青瓷四系罐
原始青瓷豆
印纹白陶罍
泥质白陶，敞口，短颈，折肩，深腹，平底，器表布满印纹。
原始青瓷与印纹硬陶的关系
与原始青瓷同期流行的陶瓷还有一种印纹硬陶，它使用的原料也是瓷土，但淘洗不很精细，并且含铁量高于原始青瓷的原料，烧成温度在1150℃—1200℃之间。因含铁量较高，胎色稍深，一般为深褐、黄鹤、紫褐等色；没有釉，有的因烧成温度较高致使胎子表面烧结，有和釉相似的光泽，但质地很粗糙。
印纹硬陶器表拍印的纹饰及拍印方法也应用于原始青瓷。烧窑遗址中经常发现原始青瓷和印纹硬陶同出于一窑。有的印纹硬陶烧的恰到好处，而原始青瓷却因火候不够没有烧结，夹生了；有的原始青瓷烧的很好，印纹硬陶却因过火而烧塌了。这说明原始青瓷和印纹硬陶除了所用原料淘洗粗细程度不同外，烧成温度的要求也是有区别的。由于印纹硬陶质地粗糙，有没有釉子，多做储藏器皿，而原始青瓷略微精细一些，又有釉子，多做食器使用。这时期原始青瓷的另一个特点是品种减少，与印纹硬陶在品种、用途方面有着明显的分工。
原始青瓷以生产青瓷碗、青瓷盘、青瓷蛊等饮食器皿为主，印纹硬陶则以硬陶罐、硬陶坛、硬陶钵等盛贮器为主。推测分工的原因有二：一是印纹硬陶胎骨坚硬厚重，表面粗糙无釉，宜于盛贮事物，原始青瓷胎质细腻，器型规整，器表有光滑透明的釉层，清洁美观，利于口唇接触和便于洗涤，所以把它做成饮食器。二是现已发现的春秋晚期至战国的窑，多数为原始青瓷与印纹硬陶在同一窑厂生产，便于原料、器类与产量合理调整与安排，以满足不同消费者的需要。
印纹硬陶罐
东周
在中国陶瓷史上，硬陶是一个特殊的品种。时间上，远在新石器时代晚期即已烧造，晚于普通陶器而早于原始瓷器；地域上，南方地区出土量很大而北方发现较少；成分上，硬陶较普通粘土细腻而坚硬却比原始瓷器含杂质较多，烧成温度也较普通陶器高而未达烧结程度。南方地区发现的硬陶多与原始瓷器一起烧造，胎质也较为接近，所以可以认为二者是姊妹产品。
硬陶器在春秋时是质量上乘的盛贮器硬陶的胎质比一般泥质或夹砂陶器细腻坚硬，烧成温度比一般陶器高，而且在器表又拍印以几何形图案为主的纹饰，所以统称为“印纹硬陶”。考古发掘显示，商周是印纹硬陶发展的兴盛时期，其胎质原料根据化学组成分析，有的已接近原始青瓷。因印纹硬陶所用原料为一般黏土，含铁量较高，胎色较深，而多呈紫褐、红褐、黄褐和灰褐色。印纹硬陶坚固耐用，绝大多数是贮盛器。
商周时期几何形印纹硬陶主要盛行于南方的福建、台湾、广东、广西等地和长江中下游地区，北方的黄河中下游地区也有少量发现。在江西、湖南和福建等地的新石器时代晚期遗址中出现有硬陶。商代的硬陶，在长江中下游地区发现较多，黄河中下游地区也有少量发现。西周是印纹硬陶发展的兴盛时期，其胎质原料根据化学组成分析，基本接近原始青瓷。因印纹硬陶所用原料含铁量较高，胎色较深，多呈紫褐、红褐、黄褐和灰褐色。印纹硬陶坚固耐用，绝大多数是贮盛器。胎质比一般陶器坚硬、细腻，烧成温度较高，器表拍印有以几何形图案为主的纹饰。陶器表里、胎质多呈紫褐色、红褐色、灰褐色和黄褐色。其中以紫褐色硬陶烧成温度最高，有的已达烧结程度。成型基本上采用泥条盘筑法。
印纹硬陶和原始瓷器陈列
印纹硬陶
西汉
泥质红陶，器身遍布几何纹，施绿釉，绿釉陶器是汉代新兴的品种，开中国低温釉陶大量生产之先河。
汉绿釉属于原始瓷，他们是传承关系，汉绿釉起源于原始瓷原始瓷 目前学术界基本一致的观点认为，距今3500年左右商代的高温青釉器物应该是瓷器。它们胎体坚硬，火侯高，不吸水或基本不吸水，物理性能更接近于瓷器，只是原料处理欠精，烧结程度稍差，故可称为原始瓷。 原始瓷制坯的原料多数不做处理，胎质较粗，制作时通常采用泥条盘筑的方法，辅助手工捏或者轮制，器形不规整，胎体厚薄不匀，器物内外施有薄釉，釉色有青、青黄、青绿、黄绿、绿褐、茶黄等；常见的纹饰有方格纹、篮纹、叶脉纹、锯齿纹、弦纹、席纹、圆圈纹以及绳纹，与同期印纹硬陶的装饰风格极为类似。原始瓷的胎骨比陶器细腻坚硬，叩之有金石之声，釉色比陶光亮，施在器表和口沿部分。到了东汉时期，原始瓷逐渐被成熟的青瓷取代，由此我国开始出现了现在人们所说的瓷器，这时的瓷器采用瓷石或高岭土作胎体坯料，用1180℃以上的温度烧成，胎体施釉，釉胎结合紧密。
绿釉瓷 绿釉含氧化铜的石灰釉，在还原气氛中呈红色，在氧化气氛中则呈绿色。我国传统的绿釉和绿彩都是以铜作着色剂，属于铜绿釉。 我国在汉代就已用铜作着色剂烧铅绿釉，宋时瓷器上的绿釉已较普遍。但是，在明代孔雀绿烧成熟以前，所有的绿釉都呈深暗青绿色，没有达到亮翠的程度。所以，成功的绿釉都是明清时期的产品。如高温绿釉中的郎窑绿，苹果绿，低温绿釉中的孔雀绿、瓜皮绿和秋葵绿等等。孔雀绿亦称“法翠”，也叫翡翠釉或吉翠釉。釉色有深浅二种；深者色葱翠，釉内有细碎片纹，而且衬有酱白釉底，釉色鲜明艳丽；前者主要在彩釉中配合使用，如茄皮紫等釉器，常加上孔雀绿。若将孔雀绿敷盖于青花上，则青花色调变黑，颇有宋代磁州窑孔雀绿黑花的效果。
印纹硬陶罍
东周
前面讲的是从陶器到瓷器的过渡和萌芽阶段，下面开始介绍汉代的瓷器
汉代瓷器陈列
从中国陶瓷发展史来说，两汉时期正值原始青瓷向成熟青瓷过渡的时期，至两晋时，原始瓷已基本遭淘汰而完成了历史性的转变。西周至汉早期制瓷业并无飞跃发展，恐与当时的社会背景有关：王公贵族风行使用精细的金银器或青铜制品，而一般劳苦大众则多用竹木器或陶器。到了汉代瓷业有很大的发展，当时东南一带窑场密布，陶车拉胚成型替代了泥条盘筑法，使瓷胚制做更加精细。釉料也有了大的改进，釉层明显加厚，光泽强，玻化好，胎釉结合紧密。经对浙江出土汉代瓷器标本的科学测试分析表明，当时瓷器胎体致密，透光性强，已呈完全烧结状态，显气孔及吸水率较原始瓷明显下降，抗弯曲强度已达710千克每平方厘米，接近或相当于现代瓷器的标准。
汉代是中国陶瓷历史上的一个重要转折点。所制器物的表面被广泛施釉，有学者认为是受罗马及欧洲人制造琉璃技术的影响，国为当时的人们与上述地区有着密切的贸易往来。汉代人重视墓葬，成为习俗，殉葬品力求丰富而精细，被称为“明器”，它与祭器之别在于它是专门供死者在阴间所用而非为生者用具。陪葬品中除少量石质品、金属制品、木质漆器以外，被大量使用的为陶制品，因为这种材质可历千年而不腐败。除饮食所用的器皿外，大量摹拟生活场景，加以缩微，如陶制的楼阁、仓房、灶台、兽圈、车马、井台、奴仆等等，营造虚幻环境供死者享用。明器当中的壶、尊、盆、罐之类器皿，一般都在素坯之外敷设一层粉彩，并不与胎体相融，稍摩擦便脱落；小型生活场景模型，外表都施加绿色低温铅釉，这种铅釉有毒性已被当时人们所知晓，所以在日常生活用品中并不使用。
黄釉陶壶(左)
黄釉陶鼎
汉
汉绿釉陶狗
东汉
中国釉陶大约在公元前四世纪的战国中期出现。流传到国外的有春秋战国时期的铅釉陶器。据中国国内的考古资料，西汉武帝时期出现铅釉陶，以粘土作胎，以铅的化合物作为基本助熔剂，主要呈色剂是铜和铁，在氧化气氛中烧成。铜呈现翠绿色，铁呈现出黄褐和棕红色。釉层清澈透明，釉面光泽平滑。开始时只施绿、褐黄等单色釉，到王莽时期出现同时施黄、绿、酱红、褐色的复色釉。东汉是釉陶最发达的时期，但基本上都是明器。釉陶器的种类有壶、樽、罐、洗、博山炉、瓶等，还有坞壁建筑模型和俑人、猴、鸭、狗、鸡等陶塑；此外，新出现了黑色釉。
1958年出土于山东高唐县东固河村。
这件绿釉陶狗高42.5厘米，身长40厘米。双耳直立，双目圆睁，鼻子上翘，后尾上卷，口中露出交错的犬牙，昂首作狂吠状。此陶狗造型生动，神形兼备，刻画细腻，虽身体较短，但四肢粗壮，显得强健有力。再加上通体施以绿釉，更显得逼真传神，栩栩如生。另外，在釉陶狗的颈与胸部，还各系一条较宽的颈圈与绳索，显示这是一条看家护院的家犬。
所谓釉陶，它不是瓷器，但表层却有瓷器般的光洁；这种釉陶工艺是古代制陶工匠在陶器烧制之前，器表用石英、长石、硼砂、粘土等为原料所施的一种低温料釉。这类釉陶狗，全国各地均有所发现，它最早产生于两汉，最晚可延续到隋、唐时期；并且大都为低温釉陶，其釉色一般以绿色为主，有的还取其狗的毛色而施以黄釉或其它釉色。如河南灵宝发现的一汉墓中，所出的一件釉陶狗，施以一种较特殊釉色原料，使该釉陶狗通体闪烁着银白色的光泽。在各地出土汉代釉陶狗的造型中，大都取其静态，也有的取其动态，有的缓步行走，有的昂首鸣吠，还有的静卧前视。如河南辉县出土的一件东汉釉陶狗，其造型为缓步行走状，四肢动作刻画的协调自然，线条描绘的也非常流畅舒展。
为什么古人要在墓中随葬如此精致的陶狗呢？当初狗与人的关系如何呢？
众所周知，狗为六畜之一。它与人的关系非常密切；在我国古代，对狗的驯养极早，据考古学家考证，狗在中石器时代已被人们驯养，并成为当时人类狩猎中的助手。在距今七、八千年的河南新郑李岗新石器时代遗址，曾出土过狗的遗骸。在江苏邳县大墩子新石器时代遗址中，发现有用陶狗随葬的现象。山东地区在许多新石器时代遗址及墓葬中，也曾发现狗的骨架及用狗随葬的习俗。到商周时代以后，用狗随葬的习俗更加兴盛。全国各地发现的许多商周时期墓葬的腰坑中，有百分八十以上都是用狗随葬。商周墓葬腰坑中殉狗，还具有避邪压胜保护墓主人不受鬼怪侵袭的作用。除此之外还被用作祭祀时的牺牲品。然而，古时人们养狗，主要还是用于狩猎或护家。尤其是到了汉代以后，上自皇帝，下至豪强贵族，无不喜欢田猎。而田猎中，狗是必不可少的助手。例如在山东各地出土的汉代画像石中，就有许多走马牵犬的图像。尤其是画像石中田犬追逐野兔的情景，极精彩动人。汉代厚葬之风兴盛，人们自然不会忘记把爱犬制作成明器随葬于墓中了。
绿釉陶鸡
汉
绿釉陶猪圈
东汉
绿釉陶漏斗
东汉
绿釉陶量
东汉
绿釉陶三联杯
北魏
青瓷、白瓷陈列
青瓷是中国著名传统瓷器的一种。在坯体上施以青釉（以铁为着色剂的青绿色釉），在还原焰中烧制而成。我国历代所称的缥瓷、千峰翠色、艾色、翠青、粉青等瓷，都是指这种瓷器。唐代越窑、宋代龙泉窑、官窑、汝窑、耀州窑等，都属于青瓷系统。
青瓷以瓷质细腻，线条明快流畅、造型端庄浑朴、色泽纯洁而斑斓著称于世。“青如玉，明如镜，声如磬”的“瓷器之花”不愧为瓷中之宝，珍奇名贵！
青瓷色调的形成，主要是胎釉中含有一定量的氧化铁，在还原焰气氛中焙烧所致。但有些青瓷因含铁不纯，还原气氛不充足，色调便呈现黄色或黄褐色。我国历代被称为缥瓷、千峰翠色、艾青、翠青、粉青等都是指青瓷而言。唐代制瓷业已经成为独立的部门，唐代诗人陆龟蒙以“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的名句赞美青瓷。除了越窑外的青瓷享有盛名外，刑窑中的白瓷制作精美，据说“天下无贵贱通行之”，宋代的龙泉窑、官窑、汝窑、耀州窑都属青瓷窑系。
白瓷是中国传统瓷器分类（青瓷，青花瓷，彩瓷，白瓷）的一种。以含铁量低的瓷坯，施以纯净的透明釉烧制而成。 湖南长沙东汉墓已出现早期白瓷。河南安阳北齐武平六年（公元575年）范粹墓曾出土比较进步的白瓷，但成熟的白瓷要到隋代才出现。陕西西安郊区隋大业四年（公元608年）李静训墓出土的白瓷，胎质洁白，釉面光润，胎釉已不见白中闪黄或泛青的现象。隋代白瓷巳较普遍，河北内邱、临城县祁村一带曾发现邢窑遗址。唐代达到极盛时期，巳查实北方地区生产白瓷的窑址有河北内邱、临城邢窑、曲阳窑，河南巩县窑、鹤壁窑，密县窑、登封窑、郏县窑、荥阳窑、安阳窑；山西浑源窑、平定窑，陕西耀州窑，安徽萧窑等。其中以邢窑白瓷为代表，与南方地区越窑青瓷相匹敌，世称“南青北白”，为唐杜甫赞诵的四川大邑窑，至今未查明其产地。
东汉青釉四系罐(左)、东汉青釉双耳盘口壶、西晋青釉四系盘口壶
青釉盘口双耳瓶 隋(左上) 青釉龙柄壶 隋(中上) 褐釉鸡首壶 南北朝(右上)
青釉槅 南北朝(左下) 青釉三系罐 隋(下中) 四系罐 隋(右下)
隋代青釉、黄釉、酱油瓷器
唐-五代十国 白釉瓷器
唐代执壶和唐三彩陈列
执壶又称“注子”、“注壶”，隋代出现的酒具。唐前期器呈盘口，短颈、鼓腹，圆筒形或六角形短直流、曲柄，壶体较矮，鼓腹，假圈足。唐中晚期大量流行，基本取代了鸡首壶、凤首壶等。这时期执壶式样繁多，有短流、长流、曲柄、直柄等数种；五代至北宋器身渐高，通体多压4－6条瓜棱，流渐趋细长微曲，曲柄高于壶口，平底变为圈足并多有注碗相配。
黄釉褐彩执壶
唐
高20.2厘米 口径9.6厘米
1983年山东济南出土
器形小巧，颈细而短，腹深且圆，前有八棱短流，后置弓状板手，双系作龙形贴花。通体施釉，黄中泛绿，流及双系加施褐色彩斑，整体造型浑圆饱满。
黄釉斑彩执壶
唐 长沙窑
黑釉执壶 唐(左) 青釉执壶 宋(右)
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壶——优雅的历史弧度 
白釉执壶
唐
三彩刻花盘
唐
三彩盘
唐
三彩双鱼壶
唐
通高24.5厘米、口径4.1厘米
出土时间：1953年
出土地点：山东益都（今青州市）出土
小口，双鱼相合成器身，口上有盖，下承高圈足。通体施黄、绿、褐彩，造型新奇，烧制精美。造型和烧制均为山东一带出土唐三彩中的精品。该器物做双鱼形，鱼是民间最常用的馈赠佳品，也是唐代崇尚之物，双鱼寓意连年有余，和谐美满，吉祥合欢。双鱼作酒瓶。鱼瓶一起馈赠亲友，情深意长。
三彩双鱼瓶反映了晚唐制瓷工匠在设计上的高度造诣。鱼眼球凸出呈黑色，二鱼中间各有上下二个小翅，形象逼真，栩栩如生。色分绿、黄、褐三色，互相浸润、交融，形成斑驳灿烂的彩色釉；周身涂抹大面积绿釉以表现鱼的勃勃生机，只在胸部鱼鳞和眼、嘴部位点抹了黄色釉料，使鱼的形象更加突出和逼真。从该器物的造型来看，应属于晚唐或五代的作品。
唐三彩是一种低温釉陶器，出现并盛行于唐代，其烧成温度约在摄氏800~900度左右，所用胎料为白色粘土。虽是陶胎但质地细腻坚硬，器形规整。唐三彩的釉色有绿、黄、蓝、白、褐等多种颜色，釉料成分是由铜、铁、钴等多种呈色金属的矿物质配制而成，并加入大量的铅来作助溶剂和增加釉色亮度，从而使釉料在受热过程中向四周晕散流动，各种颜色相互侵润，形成自然流畅、斑驳灿烂的彩色装饰，其风格十分的浓艳华丽。唐三彩器物并非每件都是三种以上颜色，也有施一彩或两彩的情况，但都统称为唐三彩。
三彩盉
唐
三彩镇墓兽
唐
三彩盉
唐 本帖最后由 情枭的黎明 于 2012-12-19 09:10 编辑 
三彩高足杯
唐
三彩女俑唐
看过了汉代古朴的早期青瓷和唐代绚烂的三彩器后，让我们进入中国瓷器大发展的时期：宋代。宋代是我国陶瓷发展史上第一个黄金时代，宋代经济发展，带动了陶瓷生产的市场竞争，促进了制瓷工艺的创新，涌现了一批名瓷名窑，其产品使其他瓷窑竞相仿制，形成了一些产品工艺、釉色、造型与装饰近似的瓷窑体系。“定、汝、官、哥、钧"作为宋代五大名窑名扬四海。定窑以生产白瓷而驰名，其构图工整严谨的印花器，被其邻近的瓷窑所效仿，形成了定窑瓷系；汝窑位于河南汝州，其釉汁具有莹润如堆脂的质感；专为宫廷生产的官窑，产品精益求精；哥窑产品的器身布满裂纹，具有缺憾美；钧窑的海棠红、玫瑰紫灿如晚霞，影响了临汝、宝丰、磁县等南北诸多窑场，形成钧窑系；此外，还有以白釉釉下黑花器为代表的磁州窑系；以犀利潇洒刻著名的耀州窑系；以翠绿晶润的梅子青为极致的龙泉窑系；以建窑为代表的黑釉产品，工艺上有了新的突破，烧出了油滴、兔毫、玳瑁等结晶产品；以浙江余姚的越窑为代表的越窑系产品，工艺精细，造型规整，釉色青绿，划花装饰纤秀；景德镇窑烧制的独具特色的青白瓷，形成了另一个大的具有深远影响的瓷窑体系。
哥窑盘
宋
高1.6厘米 口径15.5厘米 底径6厘米
酱褐色胎，青灰色釉，盘身布满纵横交织的不规则纹片。年代久远的珍稀与奇特自然的开片，使人顿生错落有致而妙趣天成之感。
哥窑是宋代五大名窑之一，据明朝人传说，有兄弟二人烧窑，兄所烧之窑称“哥窑”，弟所烧之窑称“弟窑”，亦称“龙泉窑”。哥窑瓷器优雅美观，深受喜爱，赢得许多美誉：
（1）釉面满布大小各异、自然美观的纹片，俗称“大小片”或“文武片”，因大纹片纹理呈黑色，小纹片纹理呈黄褐色，历来有“金丝铁线”之誉。
（2）釉质凝厚，釉中有密集的大小气泡，因而被形容为“聚沫攒珠”。
（3）有的哥窑瓷器口沿处瓷釉较薄，略显露紫色的胎骨，加上无釉的深紫灰色底足，与官窑器相仿，所以也有“紫口铁足”的美名。
钧窑盂金
钧窑是宋代五大名窑之一，窑址在河南禹县（古属钧州），窑场较多，其中钧台八卦洞窑在北宋后期专烧宫廷用品，工精质高，最具代表性。器形以花盆、盆托、洗、尊为主，器底多刻有一至十的数目字。钧窑器最显著的几个特色是乳光釉、窑变和蚯蚓走泥纹。
钧窑钧瓷以瑰丽异常的钧釉名闻天下，其基本釉色是各种浓淡不一的蓝色乳光釉，蓝色较淡的称为天青，较深的称为天蓝，比天青更淡的称为月白，这几种色釉都有萤光般优雅的蓝色光泽。
由于在烧制蓝釉的釉料中又掺入铜的氧化物作为着色剂（以往青瓷烧造以氧化亚铁为着色剂），经还原火焰高温烧成铜红釉，产品出窑后釉色变化万千，红、蓝、青、白、紫等色交相辉映，绚丽多彩，称为“窑变”。有的如蓝天中的晚霞（钧红），有的象熟透了的海棠（海棠红），有的似雨后彩虹。最为可贵的紫斑（玫瑰紫），是在青蓝釉上有意点上红釉而形成的。宛如晴空上飘浮的彩云，如诗画般动人。宋代诗人曾用“夕阳紫翠忽如岚”来赞美钧窑的釉色，可谓恰如其分。钧釉的发明，为中国陶瓷工艺及陶瓷美学开辟了新的道路。
钧瓷釉层很厚，在干燥或焙烧初期发生干裂，在高温阶段釉料自然流淌填补裂隙，烧成后，釉面出现不规则的流动线条，犹如蚯蚓在泥土中蜿蜒爬行留下的痕迹，故又有“蚯蚓走泥纹”之称，这也是后世仿钧瓷最难神似的地方。
钧窑菊瓣盘金
钧窑盘金
钧窑盂金
钧窑紫斑双系罐元
元
钧窑肇始于北宋，在河南省禹县八卦洞烧制成功贡御瓷，制作精工,以铜红釉的玫瑰紫、海棠红、天青诸色为代表作。元 代时，北方诸名窑均承袭这一工艺，成为这时的一个主要的窑系诸如河北省的磁县、曲阳,河南省的安阳、鹤壁、修武、浚县、淇县、新安、禹县、临汝、郏县、内乡、鲁山、宝丰、林县,山西省的浑源、怀仁、临汾、介休,内蒙古自治区的包头等地，均在烧制。这些窑场大量生产日用瓷器，工艺技术较粗糙，与宋代禹县烧造的精品相比,较为逊色。器型一般厚重,有长瓶、胆式瓶、花口莲座瓶、三足炉、筒式炉、荷叶盖罐、双系罐、鸡心式罐、执壶、 枕、收口碗、墩式碗、鸡心式碗、 缸、洗、盘、碟，亦烧大器。
元代钧窑器的胎不如宋代细润，特征是胎质较粗松，呈色白、灰白、黄、红、黑。积釉肥厚，浑浊失透，多棕眼,釉泡，光泽较差。施釉不到底,圈足宽厚外撇，内外无釉，足内胎面常留有尖状痕迹。 元代钧窑器多施以天蓝、灰青、月白色釉，并涂抹含铜釉药，经高温还原后呈现红、蓝、紫色的斑块。由于钧窑釉质肥厚失透，刻、划、印花不易显露，所以除了饰以彩色斑块外，也常采用堆贴花为饰。
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图说元代钧窑瓷器
定窑瓷器陈列定窑为宋代五大名窑之一，窑址在今河北省曲阳涧滋村及东西燕村，宋代属定州，故名。创烧于唐，极盛于北宋及金，终于元，以产白瓷着称，兼烧黑釉、酱釉和釉瓷，文献分别称其为"黑定"、"紫定"和"绿定"。
定窑在唐代时就已是著名瓷场，专烧白釉、黄釉瓷，到宋代发展迅速，比之前更大更有名，大量烧制白瓷，其次有黑釉、酱釉、绿釉、白地褐花等品种。白瓷胎土细腻，胎质薄而有光，釉色纯白滋润，上有泪痕，釉为白玻璃质釉，略带粉质，因此称为粉定，亦称白定。其它瓷器胎质粗而釉色偏黄俗称土定；紫色者为紫定；黑色如漆的为黑定，传世极少。[
品种
定窑产品以白瓷为主，也烧制酱、红、黑等其他名贵品种，如黑瓷（黑定）、紫釉（紫定）、绿釉（绿定）、红釉（红定）等，都是在白瓷胎上，罩上一层高温色釉。元朝刘祁的《归潜志》说，“定州花瓷瓯，颜色天下白”。 可见，定窑器在当时不仅深受人们喜爱，而且产量较大。宋代大诗人苏东坡在定州时，曾用“定州花瓷琢红玉”的诗句，来赞美定窑瓷器的绚丽多彩。
定窑还有北定、南定之分。北宋之前，定窑窑址在北方的定州，这是烧制的物品称为北定；宋室南迁之后，定窑工人一部份到了景德镇，一部份到了吉州，称为南定。在景德镇生产的釉色似粉，又称粉定。
定窑生产规模宏大，品种繁多。多为碗、盘、瓶、碟、盒和枕，亦产净瓶和海螺等佛前供器，但数量极少，主要是作为贡品进入宫廷。故宫博物院收藏的“定州白瓷孩儿枕”，是定窑瓷器的代表作之一。
釉质与胎质
定窑的胎质薄而轻，胎色白色微黄，较坚致，不太透明，釉呈米色，施釉极薄，可以见胎。釉色洁白晶莹，很多积釉形状好似泪痕，被称为“蜡泪痕”，隐现着黄绿颜色。在器物外壁薄釉的地方能看出胎上的旋坯痕，俗称“竹丝刷纹”。北宋早期定窑产品口沿有釉，到了晚期器物口沿多不施釉，称为“芒口”，芒口处常常镶金、银、铜质边圈以掩饰芒口缺陷，此为定窑一大特色。
独特技术
宋代瓷窑装烧技术最为重要的成就，就是发明了覆烧法和“火照术”，定窑就大量采用覆烧方法，还使用了一种垫圈式组合匣钵。这种烧制方法的优点，是最大限度地利用空位空间，既可节省燃料，又可防止器具变形，从而降低了成本，大幅度地提高了产量，对南北瓷窑都产生过很大影响，对促进我国制瓷业的发展起了重要作用。
装饰纹样
定窑器以其丰富多彩的纹样装饰而深受人们喜爱。装饰技法以白釉印花、白釉刻花和白釉划花为主，还有白釉剔花和金彩描花，纹样秀丽典雅。北宋早期定窑刻花、构图、纹样趋简，以重莲瓣纹居多，装饰有浅浮雕之美。北宋中晚期刻花装饰精美绝伦，独具一格。装饰图案常用印花、划花和堆花手法，秀丽典雅。印花图案，自然形态经巧妙变形，构成严谨；刻划花，较印花更活泼生动，别具一格。
划花
划花是宋代定窑瓷器的主要装饰方法之一。通常以篦状工具划出简单花纹，线条刚劲流畅、富于动感。莲瓣纹是定窑器上最常见的划花纹饰。有一花独放、双花并开、莲花荷叶交错而出、有的还配有鸭纹，纹饰简洁富于变化。立件器物的纹饰大都采用划花装饰，刻花的比较少见。早期定窑器物中，有的划花纹饰在莲瓣纹外又加上缠枝菊纹，总体布局显得不很协调，这是当时尚处于初级阶段的一种新装饰手法，也给定窑器断代提供了一个依据。
刻花
刻花是在划花装饰工艺基础上发展起来的。有时与划花工艺一起运用。如在盘、碗中心部位刻出折枝或缠枝花卉轮廓线，然后在花叶轮廓线内以单齿、双齿、梳篦状工具划刻复线纹。纹饰中较常见的有双花图案，生动自然，有较强的立体感，通常是对称的。定窑刻花器还常常在花果、莲、鸭、云龙等纹饰轮廓线一侧划以细线相衬，以增强纹饰的立体感。
印花
定窑纹饰中最富表现力的是印花纹饰。这一工艺始于北宋中期，成熟于北宋晚期。最精美的定窑器物纹饰在盘、碗等器物中心，这类器型内外都有纹饰的较少。定窑器物纹饰的特点是层次分明，最外圈或中间，常用回纹把图案隔开。纹饰总体布局线条清晰，形态经巧妙变形，繁而不乱，布局严谨，讲究对称，层次分明，线条清晰，工整素雅，艺术水平很高。定窑印花大多印在碗盘的内部，里外都有纹饰的器物极为少见。
定窑印花题材以花卉纹最为常见，主要有莲、菊、萱草、牡丹、梅等，花卉纹布局多采用缠枝、折枝等方法，讲求对称。有的碗、盘口沿作花瓣式，碗内印一盛开的花朵，同时在外壁刻上花蒂与花瓣轮廓线。这种把印、刻手法并用于一件器物，里外装饰统一的做法，使器物造型和花纹装饰浑如一体，十分精美。其次，定窑还有大量的动物纹饰，主要有牛、鹿、鸳鸯、麒麟、龙凤、狮子和飞龙等。定窑飞龙纹一般装饰在盘、碟、碗等卧件的器物中心，祥云围绕，独龙为多，尚未见有对称的双龙纹饰。飞龙身形矫健，昂首腾飞于祥云之间，龙尾与后腿缠绕，龙嘴露齿，欲吞火球，背有鳍，身刻鱼鳞纹，龙须飘动，龙肘有毛，三爪尖利，栩栩如生。而定窑立件上只装饰有变形龙纹，其装饰水平与盘、碟上的龙纹相去甚远。禽鸟纹饰中主要有凤凰、孔雀、鹭鸶、鸳鸯、雁、鸭等，做工精美的飞凤比较少见。
定窑瓷器最精美的纹饰大都集中在盘、碟上，纹饰多者可达四层。每层纹饰富于变化，外圈纹饰多为几何纹或变形莲瓣纹，中心为动物、花卉结合纹饰，充满浮雕感，艺术气息浓郁。而宋代定窑孩儿枕更是该窑名品，其造型神态及纹饰的装饰工艺等皆为上乘之作。
北宋
碗口径较大，内外刻花，内壁饰以鱼纹以及篦划水波纹，外壁刻有莲瓣纹，造型规整，制作严谨，线条清晰流畅，为北宋定窑中的精品。
中国瓷窑。位于江西省景德镇市。景德镇原名昌南镇，因北宋景德年间烧制的精美瓷器而称今名。景德镇窑自唐代起即烧制青瓷，至北宋时以烧制青白瓷为主。其瓷釉色白而略带青味，这种白中泛青、青中见白的色釉,为景德镇窑的新创,其色调给人以清新爽快之感。青白瓷以光素者居多，亦间有刻花者。
靖康之变后，随宋室南迁，北方定窑的许多制瓷工匠也随之南下，他们带来了定窑瓷器制作技术，在景德镇仿制定窑瓷器。所产瓷器，胎体釉色纯白如粉，有粉定之称。受其影响，景德镇窑所烧青白瓷，装饰逐渐为印花所替代。青白釉瓷器的釉质透明如水，胎体质薄轻巧，青白的瓷釉罩在刻花、印花的器皿上，纹样的凹下处积釉稍厚而较青，胎薄的花纹在迎光下若隐若现，故又有影青、映青、隐青、罩青之称。景德镇窑青白瓷曾作为贡瓷,供御府使用,其品种有碗、盒、盘、注子、瓶等。造型上常作成瓜棱口、花瓣等形状，纹饰有牡丹、 梅花、芙蓉、 莲花、鸳鸯、鱼、鸭及儿童形象等，其装饰方法为刻花、划花、印花和贴花等种类。
到了元代，景德镇窑继续发展，已成功地烧制出了青花、釉里红、红釉等品种，并逐渐成为全国的制瓷中心。明清时期，景德镇窑获得了空前发展，由于原材料的丰富和工匠技艺的高超，使所制瓷器在花色品种、器物类型,以及造型、装饰等方面较之前代,均有极大的丰富、提高和创新，成为中国古代制瓷工艺的鼎盛期。
明
宋 景德镇窑
直口、长颈、撇圈足、颈部饰人物，通体施青白釉、釉色纯净，此器制作集堆塑、雕、模印装饰手法于一体，体现了相当高的工艺水准。
魂瓶又称"谷仓罐"、"堆塑罐"。它由汉代（公元前206年～公元220年）的五联罐演变而来，是中国长江中下游地区三国两晋（公元220～420年）时期墓葬中特有的随葬品，也有大量魂瓶出土于宋代，亦称“青瓷谷仓罐”。魂瓶是一种“冥器”。“冥”是古代社会唯心主义思想所迷信认为的人们死后进入的世界，比如“冥币”就跟贴近我们现代人生活。以魂瓶这种冥器为例，上面所塑之物，往往象征着死者生前的社会待遇和家庭状况，并且希望死后到达所谓的“冥界”依然能够享用。如果魂瓶上堆宿繁多，则可能是等级较高的社会等级较高或非常富裕的墓主人；堆塑相对简略鲜少则相对地较低，也有毫无实物的管瓶。
汉代、三国、两晋时期的墓葬出土较多宿有楼阁，飞鸟，廊庑，乐伶等等，宋代则相对女佣女官居多。魂瓶的出土对尚未找到墓志铭的墓葬的断代有指导、佐证作用。汉代三国的魂瓶器型较大，高宽之比相差较小，釉水失透，多为平底；到宋代的魂瓶则跟似于瓶状，旋削修足，多施化妆土，多数器物釉面玻璃质感较强；元代也有造型独特的魂瓶，比如有人首为堆塑体，人体却以刻画在器身上为呈现方式的人物塑造方式。
在摈弃魂瓶等冥器中的迷信思想同时，也要发觉魂瓶的文化价值、艺术价值。中华民族是酷爱物葬礼葬的民族，有点好东西总得埋下去，还特地制造一些冥器，就比如魂瓶下葬。这种习俗多让现代人难以想通。但是，正是因为这种制度、习俗，使我们得以看到几千年的灿烂文明。
宋、金代瓷枕陈列瓷枕是中国古代瓷器造型中较为流行的一种，始烧于隋代，流行于唐代以后。据说开始时是作为陪葬的冥器，以后又作寝具和诊脉之用。宋代，瓷枕的发展进入繁荣时期，不仅器形较前代有所增大，而且装饰技法也突飞猛进，刻、划、剔、印、堆塑等技法纷纷采用，极大地丰富了瓷枕的表现力和艺术性。南宋女词人李清照有一首很著名的词作《醉花阴》：薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。这里提到的玉枕就是青白釉瓷枕。
在瓷枕的发展史上，以宋代北方磁州窑系所烧的瓷枕最具有代表性。这一时期生产的瓷枕种类繁多，造型优美，包括几何形枕、兽型枕、建筑形枕、人物形枕等。瓷枕的装饰纹样也多彩多姿。较为普遍应用的纹饰有动植物纹、人物纹、山水纹、文字纹等。瓷枕的造型与纹饰直接或间接地反映了当时社会生活中文化、习俗、时尚、追求等方面。这一点尤其以带有文字纹饰的瓷枕所表达出的最为明显。
古代瓷枕的装饰手法按照不同朝代、不同产地也各有差别。唐和五代以前的瓷枕多以模印、细划绞胎等为主；宋金时代则以绘画为主，同时出现了更为复杂的装饰手法。随着制瓷业在工艺技术、造型装饰手法等方面的不断改进，瓷枕所展现出的工艺、艺术成就也越来越辉煌。
除了宋代的磁州窑系之外，中国南北各地的许多著名瓷窑都曾烧制过精美的瓷枕，各地所产的瓷枕在工艺造型、胎釉纹饰等方面也各有特色，其总体风格与相应的时代和瓷窑特色相一致。
彩绘瓷虎枕金
山东博物馆藏一件彩绘瓷虎枕，十分珍贵。该虎枕高8.5、长29厘米，整器以卧虎为造型，小圆耳，眉毛粗大，圆目，高鼻有双孔，阔口露齿，虎尾盘至腹部，前爪匍伏，虎头垫于其上，显得憨态可掬。该枕以虎背为枕面，枕面开光，上绘折枝花卉，并且以黑彩绘折枝花叶、白彩绘花点缀其上，花叶用彩外浅内深，形象生动，富于立体感。最为精巧的设计在于将枕的出气孔与虎鼻孔巧妙地结合在一起，体现了民间工匠的丰富想像力和创造力。
这件虎枕应为模塑而成，仅虎的头部较形象，虎尾及四肢均省略，以黑彩描绘而成。通过仔细观察，黑彩下压着黄彩，黄彩下有白色化妆土，而在虎枕底有刮过化妆土的痕迹，由此可知其整个过程应为先模塑成型，然后除底部外遍施一层白色化妆土，留出枕面、虎耳、眉、眼和口牙部位，然后大面积施黄彩，颜色有深浅之别，深厚处呈褐色、黄褐色，浅薄处呈浅黄色、淡黄色。然后再用墨彩在虎身绘斑纹，眼脸部进行仔细描绘；枕面用黑彩绘折枝花，用白彩绘花，点缀其间，完成后再施加透明釉入窑烧制。
这件彩绘虎瓷枕属于明义士的旧藏。据统计，山东博物馆有明义士旧藏28743件，其中瓷器多达1020件[1]。明义士其人，从事历史和考古学研究的人并不陌生。他1910年来华，到安阳地区传教，得地利之便，收购甲骨、青铜器、瓷器等文物，不但成为甲骨收藏大家，而且在甲骨学上有很高造诣，被董作宾先生称之为“西方殷墟考古第一人”。1932年起明义士任教于齐鲁大学。为了让学生更好地学习和研究，他以自己之前的藏品在齐鲁大学内建立了古物博物馆。1936年明义士回国，由于多种原因，一直到去世也没有再回到中国来。明义士留在齐大校园内的文物在当时的战争期间历经风险，经多方的努力得以完存[2]。1951年这批文物被山东古代文物管理委员会接收，后归入山东省博物馆，本文介绍的瓷枕就是其中的一件。
关于这件虎枕年代，可以与其他有纪年的虎枕或有明确出土墓葬的虎枕类比后来认定。到目前为止，同类纪年最早的彩绘虎枕为山西省长治市郝家庄金墓出土的一件莲石鸳鸯纹卧虎枕[3]，底部墨书“贞元三年六月五日王造”10字。“贞元三年”是金海陵王完颜亮的年号（1155年）。另外还有几件纪年虎枕，分别为：山西省博物院藏“大定二年” （1162年）黄釉黑花花叶纹虎枕[4]、上海博物馆藏“大定二年”（1162年）芦塘秋禽纹虎枕[5]、美国纽约布鲁克林博物馆藏棕褐釉黑花竹雀纹虎枕（1182年）[6]、河北省博物馆藏“泰和伍年”（1182年）棕褐釉黑花竹雀纹虎枕[7]。这些纪年彩绘虎枕的制作较为精致、绘画风格和技巧较为成熟。以山西省长治市郝家庄金墓出土的“贞元三年”虎枕为例，该件虎枕釉色光亮，胎质细腻，造型生动，绘画笔法熟练，不像是初创时期的产品，可以推断黄河以北山西地区的陶瓷业在贞元三年甚至在更早就已经得到了恢复和发展。目前所见这类彩绘虎形枕，可明确定为宋代产品的极少[8]，而到元代却不曾一见，可以说绝大多数为金代产品，整体来说这类彩绘虎枕应始于宋末，盛行于金中后期，金末衰落。
上海博物馆藏“大定二年”金代鹊鸟纹虎枕，高12.8、长39.6、宽19.5厘米，枕作卧虎状，枕底露胎，墨书“大定二年六月廿六日×家”一行（图二）。广州西汉南越王博物馆藏白地黑花鸟纹虎形枕，长35.4、宽13.4、高8.3厘米。广州南越王墓藏还藏有类似一例花鸟虎枕，长19.6、宽10、高7.4厘米。画面内容相似，只是尺寸短小。广州西汉南越王博物馆藏白地黑花鸟纹虎形枕与上海博物馆藏“大定二年”金代鹊鸟纹虎枕相比，枕面均为鹡鸰立渚回望图，画面内容基本一致，均为一只鹡鸰立渚中，睁眼回望远处2只飞鸟，渚中有几丛水草。枕面设计似同一版本，局部稍有改动，鹡鸰或蹲或站，水草位置微有变化，但画面内容和风格一致。另外从虎身用彩来看，脸颊部均为4或5道（组）黑彩，前爪由3道（组）黑彩描绘而成，前肢用3道（组）黑彩绘成，虎身左侧用4或5道（组）粗黑彩描绘，虎尾由8道（组）墨彩组成，虎尾并未塑出形状，仅由黑彩描绘而成。通过仔细观察，我们不难发现，每道（组）黑彩由一道粗彩和一道细彩组成，使画面更富立体感。整体来说，两件虎枕的整体形状，画面内容，用彩风格及特征一致，可以确定为同一时期的作品。
山东博物馆藏白地黑花虎枕与上述两件虎枕相比，枕面用彩不仅有黑彩，还有白彩，画面更加生动，用彩技术更加成熟。从虎枕脸部特征和虎身用彩来看，小圆耳，眉毛粗大，圆目，高鼻有双孔，阔口露齿，形态一致，眉毛内均为点浓密黑彩，脸颊部由4或5道（组）黑彩组成，虎身由较稀薄的黑彩组成，虎尾均为彩绘示意出来，并没有模制出虎尾的形状，虎尾由多道黑彩绘成，每组均由一道细彩和一道粗彩组成，只是山东博物馆藏虎枕的虎尾黑彩较简化。山东博物馆藏白地黑花虎枕较上海博物馆藏“大定二年”金代鹊鸟纹虎枕形制更为简练成熟，用彩技法更为完善，所以时间上较上海博物馆藏“大定二年”金代鹊鸟纹虎枕晚，应为金代中晚期的产品。
到目前为止，明确生产彩绘虎枕的窑口有山西长治八义窑、河南禹州钧台窑、禹县扒村窑、鹤壁市鹤壁集窑等。但各窑口出土彩绘虎枕的数量还是很少，能作对比的有限。据有关研究，广州西汉南越王博物馆藏的一批彩绘虎枕，大多产自山西长治地区，上文介绍该馆藏白地黑花鸟纹虎形枕即为山西长治八义窑的产品[9]。从形制来看，山东博物馆藏的这件瓷虎枕与广州西汉南越王博物馆藏白地黑花鸟纹虎形枕形制一致，来源应相同。另这件虎瓷枕属明义士的旧藏，据方辉先生对明义士及其藏品的研究，明义士非常喜欢收藏，其足迹遍布华北许多县市[10]，考虑到长治与安阳相距不远，这件虎枕极可能从山西一带收集而来。所以这件虎枕应属于山西长治八义窑产品。
总之，通过对比研究，我们可以初步确定这件虎枕属于金代中晚期山西长治八义窑产品。这一认识有利于我们进一步全面了解八义窑虎枕；从另一个方面来说也有利于我们对明义士及其藏品有一个更深的认识。
彩绘瓷虎枕
白地黑花兔纹枕宋
白地黑花芦雁瓷枕金
金
枕题“风吹前院竹 雨洒后庭花”
人物故事纹瓷枕金
人物龟鹤纹瓷枕金
“彻体蕴精神”——宋元瓷枕杂谈
黄义军
钱理群先生说，在我们的历史叙述中，往往有“事”而无“人”，或者有“大事”而无日常生活的“小事”，有帝王将相学者名人之类的“大人物”，而无普通平民百姓之类的“小人物”，有人的“外在行为”而无人的“内心世界”。钱先生在这里批评的多是一些传统的史学家，但是对于考古学者来说，完全是另外一种情况。考古工作要与历史上各色器物打交道，这些器物与大、小人物都有关联。有些平常物品，不仅讲述着大、小人物们的外在行为，也反映出他们的内心世界，比如瓷枕。
枕是一种与我们非常亲近的平常之物。在今天的时代，对舒适度的追求使枕的质地与装饰趋于统一，除了中医传统的影响外，用现代工艺制作的枕，除了外观，已不再包含更多的人文趣味。古代的情况则远非如此。文献中很早就有关于枕的记载，《诗经"唐风》葛生篇中即有“角枕粲兮，锦衾烂兮”的句子。古代的枕，不仅质材繁多，而且形状各异。它们在充当实用器具的同时，也发挥着文化传播的作用。随着时光流逝，记载中的某些枕类，由于材质不易保存，其面目已不可考，而大量陶瓷枕却幸运地留存下来，透过它们可以窥见古代社会风情的某些变迁。
陶瓷枕的制作开始于隋唐时代，但遗传至今的陶瓷枕，主要为宋元时代生产。它们的基本形制有两种，一种是匣形，其平面被设计成各种几何形状，如长方、八角、如意头、腰圆、椭圆、桃形、银锭形等；另一种是动物或人物的赋形，如虎、豹、熊、兔、象、狮、牛等动物形象；也有人型，如调皮地匍匐着的婴孩以及优雅地侧卧着的仕女；还有一些甚至可以设计为复杂的楼阁、戏棚等建筑样式。枕面装饰有各种生动的动植物图案、诗文、警句、吉祥文字以及民间流传的故事图画。那时，南北方各大著名窑场竞相烧制瓷枕，从北方的磁州窑、定窑、耀州窑，到南方的越窑、景德镇窑，各具特色，名品倍出。南方生产的瓷枕多以釉色取胜，北方则流行诗画，就连瓷枕的商业广告也不例外。在一件河北磁州窑出土的金代瓷枕上题着这样一首诗：“久夏天难暮，纱幮正午时，忘机堪昼寝，一枕最幽宜。” 显得文气十足。不过，最具诗意的瓷枕并非出自人文昌盛的东南地区，却是由饱经战火之苦的河北匠人制造，这的确耐人寻味。
由于瓷枕广受欢迎，太行山东麓的磁州窑，在宋元时期便出现了一批专烧瓷枕的作坊。据研究，磁州窑专做瓷枕的作坊有四家，其中张家作坊延续时间相当长，有将近三百年的历史。 这些作坊烧制的瓷枕上都标注了诸如“古相张家造”、“滏阳陈家造”、“王家造”、“刘家造”之类的作坊名称。在一件元代磁州窑黑彩长方枕上，制枕人王寿朋不仅把自己的名字以印章形式刻于枕底，而且还别具一格地在枕面刻上“漳滨逸人制”的字样。“漳滨”指漳水之畔，漳水就是今天的漳河，它从元代磁州州治南部流过。“漳滨逸人”的自称与另一件磁州窑瓷枕上“青山道人”（磁州窑宋代枕面文字“明道元年制，青山道人醉笔于沙阳”）的题铭有所近似，有研究者考证王寿朋枕是一种专供随葬用的瓷枕，“逸人”、“道人”可能反映了宋元时期北方地区的某种民间信仰。
宋元社会，常生战事。瓷枕上的文字记录了人们的战时感受。一件金代磁州窑绿釉枕上这样写着：“时难年荒事业空，弟兄羁旅各西东，田园寥落干戈后，骨肉流离道途中。吊影分为千里雁，辞根散作九秋莲，共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”，这是白居易的诗。录完诗句，做枕者还附加了这样一段文字：“时余游颖川，闻金兵南窜，观路两旁骨肉满地，可叹可叹。为路途堵塞，不便前往，仍返原郡，又闻一片喧哗，自觉心慌，思之伤心悲叹。在家千日好，出门一时难。只有作诗，少觉心安。余困居寒城半载，同友修枕共二十有余。时在绍兴三年（1133年）清和望日也。” 绍兴三年正值宋室南渡偏安后五年，为宋金交锋的多事之年。前段借白居易的诗，叙说了在金人占领下的北方地区，骨肉离散、田园荒芜的情景，以及亲人相互思念的痛楚；后段文字则讲述沦陷区的做枕者困居修枕的郁闷。作者“只有作诗，少觉心安”。枕头是为了睡觉的，但路上见了尸骨，回家仍“自觉心慌”，一定是难于入睡，于是非要在枕上记下感受。金代以后北方日用瓷器上诗文的流行，也许在某种程度上代表了人们求安的心态。
不过，战乱毕竟不是每天发生，日子还是要过。“高兴是一天，不高兴也是一天”。枕头毕竟是给人们带来安详的东西，一些生活琐趣，常常借枕头发挥。枕头上面记录了不少生活情景的片段：一群孩子在玩着一种叫做蹴鞠的游戏，另一些孩子持了荷叶赶着鸭群，或者放着鹌鹑、抽着陀螺；瓷雕的戏台上正有热闹的表演；白色的枕面上用鲜明的赭色彩料绘出“鲁大夫秋胡戏妻”的故事。想象古人在选购枕头时，必定有一番文化“考量”。他们坐上床榻，抱起这样的枕头，也一定不会马上睡觉，而是要把玩欣赏一番。榻上观枕，忘却人间烦恼、世上忧愁，然后静心入睡，也可算是养心的一招。
古瓷枕上常见诗文，又是抒情的凭藉。一件元代磁州窑枕面上刻着那个时代十分流行的曲牌《中吕宫"七娘子》，“常记共伊初相见时，枕前说了深又愿，到得如今烦恼无限，情人觑着如天远，当初如意非情浅，奈好事间阻，离愁怨似捎得一口珠珍米，*嚼了，即交别人*？”瓷枕犹在，物是人非。另一件枕上则有“月明满院晴如昼，绕池塘四面垂杨，泪湿衣襟离情感旧，人人记得同携手，从来早是不*溜，闷酒见渲得人来瘦，睡里相逢，连忙先走，只和梦里***。”用的也是《中吕宫"七娘子》的曲牌。在金元时代的北方，词曲俨然已成为人们精神生活和文化娱乐的重要组成部分，是人们感情交流的重要途径。他们不仅要将词曲时时吟唱，更将一些与床梦有关的词曲写在每日不离的枕面，枕在枕上如同枕在曲上，枕在情上。对于情人来说，枕上本来是情场。
瓷枕上还大量劝世文字，体现了宋元时代的人情世故。磁县彭城出土的一件瓷枕上，以一曲《朝天子》来劝说世人：“左难右难，枉把功名干，烟波名利不如闲，到头来无忧患，积玉堆金无边无岸，限来时，悔后晚，病患过关，谁救贪心汉。”劝世人珍惜健康，淡薄功名，不为贪欲所祸。另一些话是说给游子们听的，“常忆离家日，双亲拂背言，过桥须下马，有路莫行船，未晚先寻路，鸡鸣早看天，古来冤枉者，尽在路途边。”（元代磁州窑瓷枕枕面题诗）有的枕面上还刻有 “忍”字（磁州窑宋代如意形枕枕面所刻），是要提醒主人冷静处世，宽容待人。此外，像二十四孝图之类的传统教化题材，也是瓷枕常见的装饰内容。这类“枕教”，选在人们最放松，最无防范，最心诚的时刻，算是高明之策。
古人以为，瓷枕不仅有身心保健作用，有益于生人，而且能护佑死者，集吉祥、镇宅、降妖、去疟于一身。所以，瓷枕不仅发现于宋元时代的生活遗址，也常见于这一时期的随葬用品中，是地上与地下两个世界都不可缺少的东西。
人们对枕的镇邪作用深信不疑，连皇亲国戚也不例外。《新唐书》卷三四志第二四《五行志一》载：“韦后妹尝为豹头枕以辟邪，白泽枕以辟魅，伏熊枕以宜男，亦服妖也”。这里说的是布枕。宋元瓷枕上的豹、熊等动物形态不仅吸收了布枕的造型与装饰，很可能还具备民俗学上的神秘意义。一件巨鹿出土的宋代磁州窑瓷枕上有墨书“崇宁二年新婿”的字样，应该是特制的婚礼吉祥物；另一件跑兽枕上则题着“镇宅大吉”的符语，其造型与民间关于兽形枕降妖的信仰是吻合的。瓷枕的这种功用，在古代社会是广为人知的。直到清代，一本医学书上还这样记载：“裕民坊民家淘井得一瓦枕，枕上有一符，符下有驱疟二篆字。相传为诸葛武侯所制。病疟者枕之即愈，彼此转相借用，遂为邻人所匿，因讼于官亦不能得。”（钱塘魏之琇撰《续名医类案》卷十一）。此类故事经过文人转抄和民间传讲，变得家喻户晓，从而使瓷枕成为一种慰人驱邪的神奇用品。
瓷枕在民间文化中的作用还不止这些，枕与梦境的密切关系使它成为古代话本、传奇中的题材。唐人沈既济《枕中记》记载：“道者吕公经邯郸道上邸，告授卢生枕，曰：'子枕此当今荣适如愿’。其枕青瓷，而*其两端，遂至其家，历三台乃寤。” 后人对此多有引用，明代冯梦龙《醒世恒言》就有“莫贪瓷枕误黄粱”的句子。明代戏剧家汤显祖以此为原本，编写出名剧《邯郸梦》。
更为离奇的还有关于“鸡鸣枕”的传说。明人杨时伟编《诸葛忠武书》卷九讲：“武岗有一幕官因凿渠得一瓦枕，枕之闻其中鸣鼓起擂，一更至五更次第不差，既闻鸡鸣亦至三唱而晓，抵暮复然，其人以为怪，乃碎之，中设机轴以应夜气，乃诸葛鸡鸣枕也”。诸葛亮是否有鸡鸣枕已无从考究，古人习惯将一些传奇式的工艺成就归功于历史上的某个英雄。传说中诸葛亮有很多发明，除了有名的木牛流马，还有上述鸡鸣枕、驱疟枕。这些传说给人以无穷想象的谈资，丰富着我们的精神生活。
情人以瓷枕见情，道人以瓷枕见道，古代仁人君子则以瓷枕喻精神。宋人田锡有枕铭，曰：“……苟名未扬于亲，惠未及于民，敢思甘寝以忘夙兴文场之勤。” 这似乎是在枕上言志。苏东坡宣扬恬淡，说“竹床瓦枕虚堂上，卧看江南雨后山”， 故意以“瓦枕”（反衬华丽瓷枕）配“竹床”、“虚堂”。清帝乾隆御制诗中赞美古瓷枕：“修内当时秘，千年制朴淳。通身辞火气，彻体蕴精神。” 原来皇帝也讴歌过枕头。
枕头，这件每日寻常之物，在古代原来曾有如此之多的讲究。而今人的枕头，只供睡觉时托着脑袋，于心、于情已经没有什么相干。今人的生活远没有古人从容，每日在外奔忙，身心疲惫，回家上床，倒头便睡。在这样的生活中，无论准备什么样的“枕趣”、“枕教”，也都是没有用的了。
三彩刻花枕金
绿釉诗文枕金 耀州窑
诗文枕金
花卉纹枕金
花卉纹枕金
耀州窑瓷器陈列耀州窑始于唐代，当时烧黑、白、青瓷，宋代青瓷得到较大发展，北宋末为鼎盛期。其窑址位于陕西省铜川市黄堡镇，旧称同官，宋代时属耀州，故名“耀州窑”，包括陈炉镇、立地镇、上店镇及玉华宫等窑在内。是宋代北方民间青瓷的主要产区之一。
宋代晚期以青瓷为主，胎薄质坚，釉面光洁匀静，色泽青幽，呈半透明状，十分淡雅。装饰有刻花、印花，结构严谨丰满，线条自由流畅。纹饰多满布器内外，种类繁多，有牡丹、菊花、莲花、鱼、鸭、龙凤等，风格粗放健美，生动自然。器形有碗、盘、瓶、罐、壶、香炉、香熏、盏托、注子温碗、钵等。
耀州窑在宋时北方的青瓷窑场中最负盛名，堪称翘楚。于神宗元丰（1078-1085）至徽宗崇宁（1102-1106）的三十来年间，曾为朝廷烧制贡瓷。其不凡的制瓷技巧和洒脱活泼的风格对当时各地窑场产生了很大影响，得到广泛推广，由此形成了一个自北而南的范围广阔的耀州窑系。耀州窑系以黄堡镇为中心，襄括了河南宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑、广东西村窑、广西永福窑、内乡大窑店窑等多个窑场。各窑制品均与铜川窑相似，仅由于所用原料有差别，胎质与釉色也有些微不同。
唐和五代时胎质稍松，呈灰色，釉质失透，有乳浊感；宋代青瓷胎体较坚簿，胎色灰褐或灰紫，釉质莹润透明，釉色青绿如橄榄，釉薄处呈姜黄色；金、元时胎质稍粗，胎色呈浅灰或灰色，釉面多数姜黄，青色者少。釉质稀簿而不润。装饰手法上以刻花和印花为主，刻花尤为精美，刀法犀利流畅，刚劲有力，立体感较强。装饰艺术上，纹饰丰富多彩。纹样有动物、人物、花卉和图案等。纹样中的动物有龙、凤、狮、犀牛、马、羊、狗、鹤、鹅、鸭、鱼、鸳鸯等。人物有婴戏、佛象、力士等。花卉有莲花、牡丹、菊花、梅花、水草等。图案纹有：八桂纹、三角纹、回纹等。在纹饰上，五代以前古朴大方；宋时丰富多样，且技艺精湛，出类拔萃；金元时日趋简单。耀州窑的烧造工艺和装饰技法，对全国各地的影响较大，除陕西境内的一大批窑仿烧外，它的技艺还传到河南省的临汝、禹县、宝丰、内乡等窑，传到广东的西村窑、广西的永福窑，形成了以黄堡镇窑为首的一个庞大的窑系。
青釉炉宋 耀州窑
高18.5厘米 口径19.3厘米
瓷炉始于三国，五代、宋流行三足炉，造型摹仿青铜器。
该炉方唇平沿，颈直腹鼓，下承三兽形足。胎体厚重，青绿色釉淡雅莹润。颈部以回纹、卷草纹作为装饰，腹部模印兽首衔环，纹饰饱满，有浮雕感。
青釉五管瓶宋 龙泉窑
青釉三足炉元 龙泉窑
龙泉窑是中国历史上的一个名窑，因其主要产区在龙泉市而得名。它开创于三国两晋，结束 于清代，生产瓷器的历史长达1600多年，是中国制瓷历史上最长的一个瓷窑系，它的产品畅销于亚洲、非洲、欧洲的许多国家和地区，影响十分深远。 龙泉窑釉色苍翠，北宋时多粉青色，南宋时呈葱青色，没有开片在器皿转折处往往露胎呈现胎色，瓷釉厚润，装饰上很少刻花、划花，而流行用贴花、浮雕，例如在盘中常堆贴出双鱼图案，在瓶身上贴出缠枝牡丹图案。
宋代瓷业鼎盛，除上述五大名窑外，山西省平阳的平阳窑、陕西省耀州的耀州窑，福建省建安的建窑，江西省吉州的吉州窑，也都烧制相当好的瓷器。
磁州窑在今河北省磁县，是华北大窑业中心，很受日本重视，历代都有大量的瓷器销往日本，日本人也把瓷器叫磁器，是有其原因的。
南宋有章生一、章生二兄弟，在龙泉设窑厂，生一所烧的窑名“琉田窑”，又名“哥窑”；生二所烧的窑名“龙泉窑”，又名“弟窑”。
在今浙江省龙泉市境内，故名。窑址有大窑、金村、溪口、松溪等多处，北宋时有20多处，到南宋时有窑址40多处，其中以大窑、金村两处窑址最多，质量也最精。从出土的标本来看，它始于五代，盛于南宋和元，而衰于明，终于清代康熙年间，有近800年的烧瓷史。龙泉窑以烧制青瓷而闻名，在北宋早期以前的产品风格受越窑、瓯窑、婺州窑的影响，特征与三窑的产品相似。胎质较粗，胎体较厚，釉色淡青，釉层稍簿。
北宋中晚期是龙泉发展的重要时期，并开始形成自己的风格。胎体较为厚重，但造型规整，釉色由淡青转为青黄，产品多生活用具为主，有碗、盘、杯、壶、瓶、罐等，在装饰工艺上有刻花、划花和蓖纹。图案有花卉，飞鸟、鱼虫和婴戏纹等。 南宋时期龙泉窑得到空前的发展，龙泉青瓷进入鼎盛时期。这时，曾在唐和五代盛极一时的越窑青瓷业已凋凌，唯有龙泉青瓷质量显著提高，驰名中外的粉青，梅子青釉瓷器就是在南宋龙泉窑中烧制成功而把青瓷釉色之美推到顶峰。从窑址的瓷片来看产品有白胎（灰白）和黑胎厚釉两大类。其中白胎青瓷约百分至九十几，黑胎青瓷只是少量的，但质量很好，胎簿釉厚有紫口铁足的特征，与南宋郊坛下官窑瓷器有许多相同之处，这应是南宋绍兴元年至绍兴十九年时及其后相当长的一段时间内南宋朝廷令地方州府为宫廷代烧的官窑瓷器。
南宋龙泉窑器型有碗、盘、盆、碟、盏、壶、罐、渣斗、水注、水盂、笔筒、炉、琮、投壶、瓶等应有尽有。元代龙泉窑比宋时扩大了好几倍。浙江省、瓯江两岸的窑址已发现有200多外，元代龙泉窑瓷器的特点是造型大多胎体厚重，除继续生产宋时的器型外，创新品种有高足杯、菱口盘、荷叶盖罐、环耳瓶、凤尾樽等。质量不如南宋，胎质粗糙，釉面光亮者多，温润如玉者少，装饰技法上有划花、印花、贴花、堆花、镂刻、点彩等。纹饰题材丰富，有云龙、飞凤、花鸟、鱼虫、八仙、八吉祥、杂宝等，个别有文字装饰。
在龙泉窑的精湛技艺和精美的釉色及高超的质量影响下，除浙江境内多处窑址如大窑、金村、溪口、大白岸、小白岸、梧桐口、笔架山、项户、道泰、山头窑、松溪、马垃力、安福口、安仁口、大方、大棋、下村、武溪等300余处外，还有江西、福建两省的多处窑址也仿烧龙泉青瓷。形成了一个庞大的龙泉窑系。这在宋、元民窑瓷器中是屈指可数，名列前茅的。
青釉暗花高足杯元 龙泉窑
元 龙泉窑
青釉鹤盖瓶元 龙泉窑
青釉大盘元代 龙泉窑
青釉暗花大盘元代 龙泉窑
青釉刻花三足洗明代 龙泉窑
明代 龙泉窑
明代 龙泉窑
青釉碗明代 龙泉窑
磁州窑是我国古代北方最大的一个民窑体系，也是著名的民间瓷窑，窑址在今河北邯郸磁县的观台镇与彭城镇一带，磁县宋代属磁州，故名。据考察，磁州窑创烧于北宋中期，并达到鼎盛，南宋、辽金元、明清仍继续烧制，烧造历史悠久，具有很强的生命力，流传下来的遗物也多。
磁州窑的器型和纹饰为民间所喜闻乐见，影响范围较广，发展迅速。北方各地纷纷仿制，中心窑场以邯郸市的观台镇为中心，形成了一个庞大的磁州窑体系，主要分布在河南鹤壁集窑，修武当阳峪窑，禹县的扒村窑，登封曲河窑，山西介休窑，霍县窑，山东淄博窑，江西吉安吉州窑，福建泉州，四川广元等，都大量烧造与磁州窑风格相近似的瓷器。 磁州窑以生产白釉黑彩瓷器著称于世，黑白对比，强烈鲜明，图案十分醒目，刻、划、剔、填彩兼用，并且创造性地将中国绘画的技法，以图案的构成形式，巧妙而生动地绘制在瓷器上，具有引人入胜的艺术魅力。它开创了我国瓷器绘画装饰的新途径，同时也为宋以后景德镇青花及彩绘瓷器的大发展奠定了基础。
历史上有关宋代磁州窑瓷器的文献记载，宋代尚未见到，主要集中出现在明清两朝。明代初年有曹明仲的《格古要论》、王佐《新增格古要论》、谢肇制《五杂俎》、清初《磁州志》、《明会典》、朱琰《陶说》、兰浦《景德镇陶录》和许之衡的《饮流斋说瓷》等书，磁州窑瓷器在造型、釉色、烧造地及工艺特色等方面均有不同程度的记载和描述。
宋 磁州窑
到了宋代，磁州窑开始步入兴盛时期。磁州窑是宋代北方民间瓷器的典范，无论在造型或装饰上都着眼于实用、美观和经济。在长期的陶与瓷的实践中，逐渐形成了独特风格与特征（即白化妆技法），多用统一的造型、独特的装饰技艺构成了磁州窑产品的风格体貌，体现出地方特点、民族风格和时代特色。它的产品多是日常生活必须的盘、碗、罐、瓶、盆、盒之类的用具，线条流利、自由奔放，表现出民间艺术所共有的豪放朴实的风格。宋代的磁州窑汲取题材广泛，形成多样，寓意丰富。并将陶瓷技艺和美术揉融在一起，将陶瓷器物提到了一个崭新的艺术境界，开创了陶瓷艺术的新纪元。在磁州窑的诸多品种中，尤以白地黑花（铁锈花）、刻划花、窑变黑釉最为著名。它的装饰技法突破了当时流行的五大名（官）窑（汝、官、钧、哥、定）的单色釉局限，运用了数十种丰富多彩的装饰技法。磁州窑的匠师们吸收了传统的水墨画和书法艺术的技法，创造了具有水墨画风的白地黑绘装饰艺术，开启了我国瓷器彩绘装饰的先河，它那一气呵成的娴熟画艺，令许多艺术大师叹为观止。
白釉黑花鱼草纹盘
宋 磁州窑
磁州窑的装饰手法主要是釉下彩绘，即用毛笔醮釉料在胎体上绘制花纹。这时期的纹饰题材不拘一格，具有特殊的美感和鲜明的时代性，大部分是来源于民间生活，取材于自然界中的植物、动物和人物故事，生动亲切，情趣浓郁而富有幽默感，表现了当时人民群众传统的审美观念。布局上以传统的中国画写意手法结合图案变化特点，画面既简洁又生动。同时还借鉴其它姐妹艺术的有益经验来丰富自身的装饰，尤其是金银器、漆器和织绣工艺对磁州窑的彩绘均有一定程度的影响。花卉纹行笔舒畅流利，花形描绘普遍肥大饱满，活泼多姿，具有典型的民间艺术风格。动物纹、人物纹及常见的婴戏图纹画意格调清新，平易近人，突出神情描绘，生动传神，具有很强的感染力。如马戏、熊戏、童子钓鱼、池塘赶鸭，踢蹴球等，线条流畅，风格豪放，情趣盎然。
白地黑花文字盆
宋 磁州窑
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宋磁州窑灯
宋磁州窑白釉炉(前左) 北宋磁州窑白釉三兽足双耳炉(前右) 元磁州窑白釉酱花缸(后左) 明磁州窑松鹤图黑花罐(后右)
珍珠地刻花梅瓶
宋 磁州窑
油滴釉小碗
宋 磁州窑系
敞口，圆唇，腹壁斜收为小圈足。通体施黑釉，黑釉面上有似圈似点状、成串或成银灰色光泽圆点散布，十分动人。油滴釉是在十分狭窄的烧成温度范围之内，由类似兔毫釉的主要着色剂赤铁、磁铁矿等，在高温下小晶体气泡从厚釉逸出，并在气泡周围富集更多的氧化物所致。
云月白釉盘
金磁州窑
白釉剔花梅瓶
金 磁州窑
高38.4厘米 口径3.7厘米 足径10.8厘米
口小，颈短，肩丰，上腹略鼓，下腹修长。胎上施化妆土，以回纹装饰肩部，上腹部刻缠枝牡丹花纹，然后剔去花纹以外的部分，以浅褐色作地，再罩以透明釉，使整体对比鲜明，所刻牡丹花极具质感，装饰效果颇佳。 
白釉剔花梅瓶(局部特写)
珍珠地刻花梅瓶
金 磁州窑
高34.5厘米 口径2.8厘米 底径7.5厘米
小口外翻，耸肩抱臂，造型秀美。肩部及腹下饰数道弦纹，腹部图案以牡丹花纹为母题，空白处以褐色彩作宛如珍珠状的小圆圈为地，大小一致，均匀细密。珍珠地划花瓷器是我国宋代有名的装饰精美的高档瓷器。
珍珠地划花：在已成型的呈色较深的器胎上施一层薄薄的白色化妆土，以尖状工具划出装饰纹样，再以细竹管或金属细管在纹样以外的空隙戳印出珍珠般的小圆圈，罩以透明釉后入窑高温焙烧而成。
白釉黑花碗
白釉黑花罐
元 磁州窑
白釉黑四系瓶
元 磁州窑
白釉黑花瓶
元 磁州窑
松鹤图黑花罐
明 磁州窑
白釉黑花罐
明 磁州窑
建窑兔毫盏
宋
高5.5厘米 口径11厘米 底径3.7厘米
宋代典型斗茶用具。茶盏胎重釉厚，釉色沉稳，外部施釉不到底，足部露铁锈色胎。盏口微敛，斜壁较深，小圈足。釉上的兔毫状条纹如万千雨丝，或迷蒙或清晰，漂洒自如地覆盖在器壁上。建窑兔毫盏始烧于北宋，南宋时最为繁盛，元代不再生产。
所谓“兔毫盏里，霎时滋味舌头回”，是苏轼所称赏的品茶情境。北宋文人所饮的茶系半发酵制成的茶饼，饮用前先碾成细末，放在茶碗内，倾入初沸的开水，于是水面涌起白色的泡末，宋人好为斗茶，即在凭此白色水线比试茶艺高低。蔡襄《茶录》认为饮茶当用建窑茶盏，一因其胎体粗厚能以手捧持，一因其最能衬映白色茶面。这种说法也为宋徽宗《大观茶论》所认同，所谓“盏色贵青黑，玉毫条达者为上，取其焕发茶采色也”，即指黑釉兔毫盏。
建窑为宋代名窑之一。亦称“建安窑”、“乌泥窑”。窑址在福建建阳县水吉镇。以烧黑釉瓷闻名于世。小碗最多，胎骨乌泥色，釉面多条状结晶纹，细如兔毛，称“兔毫盏”。也有烧成“鹧鸪斑”和“银星斑”的，别致美观。釉下毫纹，是利用酸性釉料所后成的酸化痕迹作装饰，因建窑瓷皆仰烧，釉水下垂，成品口缘釉色浅。由于器壁斜度不同，流速快，成纤细毫纹，流速稍慢则粗，就成兔毫之状。有的器底，刻有“供御”和“进”琖等字样，为贡瓷。
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建窑兔毫盏
看完了纯朴典雅的高古瓷器，下面我们来欣赏绚丽多彩的明清瓷器，首先从单色釉瓷器开始，单色釉指单一的色釉。如青釉、红釉、黄釉、黑釉、绿釉、蓝釉和白釉等。单色釉也称“一色釉”、“纯色釉”或“一道釉”。由于釉内含不同化学成分,烧成后就呈现出不同色泽。
绿釉瓷器陈列
绿釉是一种以铜为着色剂，以铅化合物为助溶剂的石灰釉，铜在还原气氛中呈红色，在氧化气氛中呈绿色。传统的铜绿釉—绿釉和绿彩都是以铜作着色剂。不同时期，不同窑口烧制出绿釉瓷器，其发色略有差别。常色的绿色釉包括孔雀绿、鹦哥绿、宝石绿、瓜皮绿等。汉代绿釉瓷器上的绿釉多为较深的青绿色，还达不到亮翠的程度。明代成功烧制出孔雀绿釉瓷，釉色有深浅二种；深者色葱翠，釉内有细碎片纹，而且衬有酱白釉底，釉色鲜明艳丽；浅者主要在彩釉中配合使用，如茄皮紫等釉器，常加上孔雀绿。若将孔雀绿敷盖于青花上，则青花色调变黑，颇有宋代磁州窑孔雀绿黑花的效果。清代绿釉瓷在明代创烧孔雀绿后又有了进一步的发展，高温绿釉中的郎窑绿、苹果绿，低温绿釉中的孔雀绿、瓜皮绿和秋葵绿等等是明清绿釉瓷中的精品。
清光绪绿釉小瓶(左) 清光绪鱼子绿釉小瓶
清同治暗白花高足杯(左) 清同治暗白花高足盘
传统黄釉有两种：一，以三价铁离子着色的石灰釉，属高温釉；二，以含铁的天然矿物为着色剂，但基础釉是铅釉，属低温黄釉。明、清黄釉都是以铁为着色剂的铁黄，用氧化焰低温烧成，色黄润光滑，釉面晶莹透澈。
黄釉瓷器陈列
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黄釉碗
明 正德
黄釉碗圈内足款
黄釉盘
明 嘉靖
清康熙黄釉暗团花云纹碗(左)，清雍正暗花云龙碗(右)
黄釉盘
清康熙
黄釉莲瓣大盘
清 雍正
盘壁和内圈足呈一大一小两个圆莲瓣形。内底中心一个莲子果实，通体施黄釉，底部有大清雍正年制款。 
黄釉暗云龙盘
清 乾隆
侈口，斜壁，壁较深，平底，圈足，通体施黄釉，内底刻五抓云龙，外壁刻一周莲花纹，青花篆书六字三竖行：“大清乾隆年制”款。
黄釉青花九桃盘
清 乾隆
黄釉青花九桃盘
黄釉锦纹如意盒
清 光绪
黄釉大碗
清 乾隆
黄釉兽头罐
清 光绪
黄釉兽头罐(局部特写)
白釉瓷器陈列
白釉瓷器是我国古瓷中历史比较悠久的一类瓷器，它萌发于南北朝，到隋朝时就已经发展成熟。到了唐代，白釉瓷器又有新的发展，瓷器烧成温度达到了1200°C，瓷的白度也达到了70%以上，接近现代高级细瓷的标准，
这一成就为釉下彩和釉上彩瓷器打下了坚实的基础。到了宋代，制瓷工匠们在胎质、釉料和制作技术等方面，又有了新的提高，烧瓷技术达到了完全成熟的程度。此时烧制的青白釉瓷器，白而不莹，白中闪灰，清淡高雅，形秀色润。明清时期，德化窑烧制了色泽光润明亮的“象牙白”，永乐窑烧制了釉色温润如玉的“甜白釉”，这些都不失为白釉瓷器中的精品。
观音像
明 德化窑
通高26.4厘米
观音曲眉丰颊，鼻梁挺秀，双目低垂，左手执一含苞荷花交腿端坐于莲台之上，容颜端庄慈祥。观音左侧是一站于莲台之上的童子，双手合十，一脸的虔诚。该器胎质细密，釉白温润如脂。
清乾隆白釉暗花高足碗(左) 清德华窑白釉贴花荷叶口杯(中) 清康熙德华窑白釉杯(左) 
白釉炉
明
白釉达摩像
清 德化窑
白釉达摩像(局部特写) 
白釉碗
清 雍正
茶叶末釉瓷器陈列
茶叶末釉是我国古代铁结晶釉中重要的品种之一，属高温黄釉。以氧化铁为呈色剂，经1200℃—1300℃之间高温还原焰烧制而成。釉面呈失透状，釉色黄绿掺杂似茶叶细末，绿者称茶，黄者称末，古朴清丽，耐人寻味。
茶叶末釉起源于唐代黑釉，初似为烧黑釉瓷过火而出现的特殊品种，并非有烧造。明御器厂所产茶叶末釉，釉色黄润，带黑色或黑褐色斑点，似鳝于鱼皮色，称“鳝鱼黄”。清代茶叶末釉制品多为景德镇官窑所烧，传世品中，以雍正和乾隆时期最为多见，并以乾隆时的烧制最为成功。雍正时制品多偏黄，有茶无末，称“鳝鱼皮”；乾隆时则茶末兼有，釉色偏绿者居多，俗称“蟹甲青”、“茶叶末”等，也有的挂古铜锈色，具有青铜器的沉着色调，常被用来仿古铜器，称“古铜彩”。
清代茶叶末尊
茶叶末三羊壶
清 雍正
清雍正
高32.6厘米 口径12.6厘米 底径13.8厘米
撇口，长颈，鼓腹，圈足。肩、腹中及胫部均饰两道凸起弦纹，肩部附饰三只羊首，谐音三阳开泰，寓意否极泰来，万物复苏，为吉祥之象。瓶底有“雍正年制”篆书暗款。
仿哥釉瓷器陈列
哥釉瓷的重要特征是釉面开片，这是发生在釉面上的一种自然开裂现象。开裂原本是瓷器烧制中的缺陷，后来人们掌握了开裂的规律，有意识地让它产生开片，从而产生了一种独特的美感。宋代哥釉瓷釉质莹润，通体釉面被粗深或者细浅的两种纹线交织切割，术语叫作“冰裂纹”，俗称“金丝铁线”。哥窑瓷土脉微紫，质薄，有油灰色、米色、粉青色三种瓷釉彩，表面满裂纹。
因为土质含铁量较高，烧胚时发生还原，瓷器胚呈紫黑铁色，瓷器没有涂釉的底部显现瓷胚本来的铁色，叫“铁足”，而釉彩较薄的口部呈紫色，叫“紫口”，俗称“紫口铁足”。一般来说，大器小开片者和小器大开片者颇为珍贵。由于哥釉瓷细致、精美，以后各代对它都有仿造。明清景德镇窑场出现较多的仿传世哥釉瓷，以明宣德、成化和清雍正朝最好。特别是到了清代，还出现了一个仿哥釉瓷的高潮。雍正仿哥釉，釉色、纹片皆佳，釉面平整，与传世哥窑比，色泽尚欠温润肥厚，器形显拘谨。到了清朝后期，哥釉明显地不如清前期，颜色越来越深，开片越来越细碎，釉面甚至出现凹凸不平的疙瘩釉，胎质也变得疏松。
仿哥窑双耳盘口瓶
清 乾隆
仿哥窑炉
清 乾隆
清 乾隆
清 乾隆
清 光绪
青釉是中国瓷器著名传统颜色釉。亦称“青瓷釉”。古代南方青釉，是瓷器最早的颜色釉。所谓“青釉”，颜色并不是纯粹的青，有：月白、天青、粉青、梅子青、豆青、豆绿、翠青等，但多少总能泛出一点青绿色。同时，古人往往将青、绿、蓝三种颜色，一统称为“青色”，例如许之衡《饮流斋说瓷》称：“古瓷尚青，凡绿也、蓝也，皆以青括之。”刘子芬《竹园陶说》中也说：“青色一种，常与蓝色相混。雨过天晴，钧窑、元窑之青，皆近蓝色。”“惟千峰翠色、梅子青、豆青、乃为纯青耳。天色本蓝，有时为青。”
青釉是我国使用最早，延用时间最久，分布最广的一个釉种，它的发明是与我国瓷土矿大都含有一定量的铁矿的现象相一致的。青色也符合我国人民的传统审美情趣。青色与碧玉相若，认为稳重而高雅。浙江、江西、河南等地已出土了不少早至商周时期的原始青釉瓷。六朝至唐宋以越窑为代表的南方青釉瓷；宋到元明的龙泉窑系青瓷；耀州窑、临汝窑、钧窑等宋代北方青瓷；以及明、清以来的景德镇青釉瓷，是青釉发展的几个重要阶段，所谓的宋代“汝、定、官、哥、钧”五大名窑，除定窑外均属青釉瓷。表釉的呈色主要决定于着色氧化物的含铁量与烧成气氛，青釉含铁量一般在1—3%左右，过高会变成黑釉，低了就能烧成白瓷。在还原气氛中烧成。釉色青绿；在氧化气氛中烧成，釉色泛黄。因而陶瓷界所谓的青釉是相对而言的，正如许之衡《饮流斋说瓷》中所说：“古瓷尚青，凡绿也，蓝也，皆以青括之。”
清 乾隆
清 道光
清
清 乾隆
霁红釉 亦称“鲜红釉”、“宝石红釉”、“积红釉”、“醉红釉”。是明宣德时创烧的著名铜红釉品种，因祭红器作祭祀郊坛之用，故名。釉色深沉，釉面光润，不甚透明，不流釉，不脱口，不开片。用普通制釉原料，加入釉灰、氧化锡，氧化铜含量少于1%，生坯挂釉，高温还原烧成。
清 乾隆
清 光绪
高22.9厘米 口径2.4厘米 底径7厘米
以珊瑚红釉为地，釉上以金彩描绘团凤、蝙蝠、缠枝番莲、宝相花等纹样，瓶下部以绿彩绘打结包袱，红、金、绿三彩相映成趣，典雅美观。底白釉蓝彩书“乾隆御制”楷书仿写款。
珊瑚红釉是以铁为着色剂的低温红釉。珊瑚红指始于康熙盛于雍正、乾隆的一种低温铁红釉，因其呈色红中闪黄，与珊瑚颜色相似，故名。以吹釉法施彩，施釉薄而细匀，色调沉着含蓄，光润艳美。清代康熙朝开始，除生产一色的珊瑚红盘、碗、瓶外，还用作地色，有珊瑚红五彩、珊瑚红地描金、珊瑚红地粉彩、珊瑚红地盖雪等品种。
清 乾隆
高19.5厘米 口径10.9厘米 足径9.4厘米。
石榴尊始见于明宣德时期。器形似石榴果实，通体由纵向凹曲线分为六瓣，口部外卷，短颈而鼓腹。釉色以红为主，间掺蓝白诸色，变幻奇异，艳丽璀璨。色彩斑斓的釉面本出于偶然，因不明原理，只知焙烧变化所得，自古称之为“窑变”。
烧造瓷器，凡在开窑后发现不是预期的形状或釉色，以至于传世瓷器有时发生特异的情况者，都可说是“窑变”。《稗史汇编》说：“瓷有同是一质，遂成异质，同是一色，遂成异色者，水土所合，非人力之巧所能加，是之谓窑变。”总而言之，窑变大致可分为变形、变色、变质等数种。
窑变釉，顾名思义，是器物在烧成过程中出现了意想不到的釉色效果。由于窑中含有多种呈色元素，经氧化或还原作用，瓷器在出窑后可能呈现出意外的釉色效果。因由窑变釉出现出于偶然，形态特别，人们又不知其原理，只知于窑内焙烧过程变化而得，故称之为“窑变釉”，俗语有“窑变无双”，就是指窑变釉的变化莫测，独一无二。
窑变早在唐代以前的青釉瓷器上即偶有出现。最初，窑中出现窑变曾被视为不祥，尤其是官窑中出现窑变，往往被砸碎。明代时，人们还是无法预测窑变的发生，因此窑变被认为是“怪胎”，统统销毁。清以前景德镇窑偶尔烧制出来的窑变釉瓷也是多被捣毁。 随着人们对窑变釉认识的深入，窑变的缺陷美也逐渐得到人们的喜爱，窑火给釉面造成的缺陷，看久后反而让人回味无穷，甚至有了“娃娃面”、“美人记”之类的美称。窑变釉又因其形态极美，或如灿烂云霞，或如春花秋云，或如大海怒涛，或如万马奔腾，因而被视为艺术瓷釉为人们所欣赏。如宋代河南禹县钧窑生产的铜红窑变，可谓变化莫测，鬼斧神工。到了清代，尤其是清雍正、乾隆时期，窑变已被视为一种祥瑞，甚至作为著名色釉而专门生产。
据《南窑笔记》载，清代生产的窑变釉，虽入火使釉流淌，颜色变化任其自然，非有意预定为某种色泽，但已经能人为配置釉料，较好的控制火候，基本上掌握了窑变的规律。著名的如康熙郎窑红、豇豆红、苹果绿等品种。
在五彩缤纷的颜色釉中，窑变釉瓷器显得十分独特和奇妙。近年来，窑变釉在市场上的价格也开始逐渐上涨，目前，成交价过百万元的窑变釉瓷已达到12件。 2004年，在中国嘉德推出的“飞鸿阁藏瓷”单色釉专题拍卖中，一件清乾隆窑变釉莲蓬口瓶获价165万元，是该专题拍卖成交价最高的一件。2005年香港苏富比春拍上，一件高17.4厘米的清雍正窑变釉贴浮雕螭龙尊估价150万至200万港元，成交价达258.4万港元，是目前窑变釉瓷器中的最高价。2006年香港佳士得春拍，一件清雍正窑变釉三牺瓶拍得224.8万港元的高价。有关专家认为，随着单色釉瓷器逐渐被藏家所看重，窑变釉这种独特的单色釉瓷也具有极大的收藏投资价值。
清 光绪
清 乾隆
蓝釉
蓝釉以天然钴土矿为着色剂，除含氧化钴外，还含有氧化铁和氧化锰。蓝釉最早见于唐三彩中。但这时还是低温蓝釉，只有绮丽之感，缺乏沉着色调。高温蓝釉的出现是在元代。入明以后，特别是在宣德时，蓝釉器物多而质美，被推为宣德瓷器的上品。至清康熙时，更出现洒蓝釉、天蓝等多种新品种。
霁蓝釉
霁蓝釉又称“积蓝釉”、“祭蓝釉”、“霁青釉”。明、清蓝釉习称“霁蓝”，一种高温石灰碱釉。其生坯施釉，1280～1300℃高温下一次烧成。色泽深沉，釉面不流不裂，色调浓淡均匀，呈色较稳定。其釉色蓝如深海，釉面匀净，呈色稳定，后人称其为“霁青”，把它和白釉和红釉并列，推为宣德颜色釉瓷器的三大“上品”。工艺继承元代传统，延烧不断，主要造型为祭器和陈设用瓷。
炉钧釉
炉钧釉是仿钧窑紫红斑所作的低温颜色釉。有“素炉钧釉”与“浑炉钧釉”两种。素炉钧釉面呈蓝绿相间的麻点纹，在素坯上底喷翡翠（以氧化铜着色的粉彩颜料），面喷广翠（以氧化钴着色的粉彩颜料）。浑炉钧釉面呈红绿相间的麻点纹（红釉以胶体金着色）。800℃左右烧成。以清雍正、乾隆时期景德镇制品最精。
炉均釉创于清雍正年间，盛行于雍正，乾隆二朝，因低温炉内烧成仿宋钧釉而得知其名。《南窑笔记》载；“炉均一种，乃炉中所烧，颜色流淌中有红点者为佳，青点次之”。釉中含有粉剂，故而釉厚不透明。釉面均开细小纹片，其结晶呈色多种，深浅不一，有红，兰，紫，绿，月白等色（如同有铅器表面的反射光泽）并熔于一体。在器物釉面上形成长短不一的垂流条纹，有的弯曲，有的垂直，还有的似山岚云气与斑点交混在一起，布满器身。如同五彩缤纷的孔雀尾羽一样，整齐美丽。釉中的红色并不太艳，红中泛紫，犹如刚成熟的高粱穗色。兰釉则如水波状，雍正年间的炉均釉基本上都保持这一特征。
清光绪
清光绪
清 乾隆
清光绪
高20厘米 口径6.3厘米 底径6.6厘米
通体施蓝釉，以金彩绘制纹饰图案。腹部正面描金开光内一对梅花鹿在树下欢快地嬉戏，天空祥云朵朵，地面草木青青，一派祥和宁静。背面开光内金彩书乾隆御制五言诗文一首，诗尾有“乾”“隆”两篆书印章，底有“大清乾隆年制”朱款。
301
孔雀蓝釉胆式瓶
清 道光
蓝釉描金龙凤大瓶
清 光绪
青花瓷（blue and white porcelain），又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等衍生品种。
明 万历
明 万历
清 康熙
清 康熙
清 康熙
清 康熙
清 康熙
清 康熙三十四年
青花炉清 康熙
清 雍正
清 乾隆
清 光绪
青花达摩像
清 光绪
山东博物馆《馆藏瓷器精品展》中，陈列有两件达摩瓷像。一件为清德化窑白釉达摩像，一件为清光绪年间的青花达摩像。有意味的是，两尊瓷像塑造的是关于达摩祖师的两个著名故事。
清德化窑白釉达摩瓷像，色泽单纯晶莹，雕塑的艺术美与材料的质地美巧妙地结合在一起。以纯白为基调，摒弃彩饰，更强化了达摩不同凡响的精神境界。只见达摩祖师虬髯卷曲，面侧向右，拱抱双手，明眸深邃，似在凝视远方。他赤足立在汹涌的波涛上，翻滚的浪花上，几片苇叶富有神力一般支撑着达摩的身体……传说，达摩是天竺国香至王的第三个儿子，自幼拜释迦牟尼的大弟子摩诃迦叶之后的第二十七代佛祖般若多罗为师。遵照师父的嘱咐，用了三年时间，历尽艰难曲折，来到了中国。当时，中国有个高僧，名叫神光，神光在南京雨花台讲经说法。达摩路过这里，便挤在人群中侧耳倾听，听到有些地方点点头，听到有些地方摇摇头。神光发现达摩摇头，认为这是对自己的大不敬。因二人对佛学的认识难以达成一致，达摩只好主动让步，离开雨花台继续北上。
达摩去后，听众中有人对神光说：“你知道刚才那位僧人是谁？他就是印度高僧菩提达摩，精通佛法，学识渊博。”神光听说后，惭愧之极，赶忙追赶达摩，希望能赔礼道歉，一直追到长江岸。当时，达摩正站立江边，急着过江，可是水域茫茫既无桥也无船，岸边坐着一个老太太，身边放了一捆苇草。达摩迈步走上前去，恭恭敬敬地向老人施了一礼，说道：“老菩萨，我要过江，怎奈无船，请您老人家化棵芦苇给我，以便代步。”
老人抬起头仔细端详达摩，见他身材魁梧，举止坦然，形象端壮，仪表非凡，便顺手抽出一根芦苇递给他。达摩双手接过芦苇，向老人告谢而去，及至江边，他把芦苇放在江面上，只见五片芦叶，平展伸开，达摩双脚踏于芦苇之上，飘飘然渡过了长江……这个故事就是“一苇渡江”。
那件青花达摩像，人物塑造得也极为生动，达摩神色安然从容，体现出直契佛心自明永恒的坚定与淡然。最为引人瞩目的是，达摩肩头背负的藤杖上挂着一只鞋，而其袈裟底部也伸出一只赤裸的脚，似在蹒跚前行。据说，达摩在中国传扬佛法，曾五次有人投毒加害于他，但都被他一一识破了。待到第六次，达摩觉得已有人可以传承他的发嗣，便心安理得地受人毒药，端坐而灭。手下门人十分悲伤，将老祖入土安葬，又造了佛塔。达摩死后第三年，魏国使者宋云出使西域，归途中遇见了达摩老祖，手里还提着一只鞋子。于是便问：“祖师要到哪里去啊?”达摩回答说：“西天去。” 宋云回来把这事说了，大家都不信，便打开墓穴，开馆检查，发现棺中并无尸首，只剩一只鞋子……这个故事就是“只履西归”。
清 乾隆
清
乾隆青花云龙高足盘
清 嘉庆
清 道光
清 光绪
清 康熙
清 光绪
清 乾隆
清 乾隆
清 道光
清 乾隆
清雍正青花缠枝莲纹扁瓶
高50.3厘米
葫芦形口，短颈，扁圆腹，矮圈足，颈腹间附有对称如意耳，腹两侧有乳钉，造型别致。通体以青花作画装饰，色调清新典雅，纹饰花繁叶茂，婉转流畅。瓶口自左至右横排“大清雍正年制”楷书款。
清乾隆
釉里红，瓷器釉下彩装饰手法之一，创烧于元代。是将含有金属铜元素为呈色剂的彩料按所需图案纹样绘在瓷器胎坯的表面，再罩以一层无色透明釉，然后入窑在1350℃以上的高温还原焰气氛中一次烧成。主要使用釉里红装饰手法的瓷器品种，即釉里红瓷，也常简称为釉里红。
釉里红又分为：釉里红线绘、釉里红拔白、釉里红涂绘。
釉里红线绘，即在瓷胎上用线条描绘各种不同的图案花纹，这是釉里红最主要的装饰手法，但由于高温铜红的烧成条件比较严格，往往会产生飞红的现象。
釉里红拔白，其方法或在白胎上留出所需之图案花纹部位，或在该部位上刻划出图案花纹，用铜红料涂抹其他空余之地，烧成后图案花纹即在周围红色之中以胎釉本色显现出来。
釉里红涂绘，以铜红料成片、成块地涂绘成一定的图案花纹。
自从80年代中期至90年代以来，明代釉里红瓷品在国际拍卖市场上价位扶摇直上。1986年，一件明洪武釉里红牡丹莲花纹大盘在香港以940万港元为日本人拍走，据专家估计，此品当今若再上市拍卖，价位当在2000万港元以上！1989年，一件洪武釉里红牡丹菊花大碗更以2035万港元的创世界纪录价位在港拍卖成交。这一价位不仅是釉里红瓷品和明瓷拍卖之最，也是中国文物艺术品在国际拍卖市场上所创高价位纪录之一。至今，明代釉里红瓷品在国际拍卖市场的高价位一直保持稳定状态，几乎每件明釉里红瓷品，都能在拍卖市场上以不低于百万港元的价位成交！影响所及，清初釉里红瓷品，在拍卖市场上价位也直追明瓷。
清 乾隆
清 乾隆
清 乾隆
清道光
清 乾隆
青花釉里红，俗称“青花加紫”，是在青花间用釉里红加绘纹饰的一种瓷器装饰手法。青花，是指用青花料描绘图案花纹，然后施透明釉，在以1300C左右的高温一次烧成的釉下彩。釉里红，是指用铜的氧化物（铜花）为着色剂配制的彩料，在坯体上（或先施以青白釉的坯胎土）描绘纹样，再盖一层青白釉，然后装匣入窑，经1250C～1280C的强还原焰气氛，使高价铜还原成低价铜，呈现娇妍而沉着的红色花纹。
釉里红是我国的传统釉下彩装饰之一，它是用铜作着色剂的色料在坯体上描绘各种纹样，然后施透明釉经过高温还原气氛烧成，在釉里透出红色的纹样，故称“釉里红”。因烧成合格品很困难，故其产品极为名贵。釉里红有单独装饰的，但大多数与青花相结合在一起进行装饰而称为“青花釉里红”。其特点既有青花的“幽靓雅到致，沉静安定”的特色，又增添了釉里红的浑厚壮丽，丰富了色彩效果，形成了高雅而又朴实的艺术风格。因此，青花釉里红瓷成为我国珍贵的品种之一。
据《宋史》记载，我国在宋代已有“紫花坐墩（即釉里红）的生产，但至今未见有宋代釉里红产品出土或传世，就连元代的釉里红也十分罕见。青花瓷起源于唐代，釉里红瓷起源于元代，两者组合为青花釉里红瓷是元代：根据已发现的文物资料，江西省“至元戊寅”款青花釉里红器(公元1338年)，既是釉里红器有明确纪年的瓷器，又是青花釉里红器起源的物证。
青花釉里红瓷不仅在工艺上体现它的名贵与成就，而且具有丰富的文化内涵。青花釉里红艺术瓷是素雅与艳丽的和谐统一。它犹如牡丹，叶青花红，雍容华贵，国色天香。它的色调比重具有广泛的可变性，或浓汝淡抹，或写实写意，都意境深远，巧夺天工，这正是中国儒、释、道以及伊斯兰等各大文化融合的自然体现。
高73.3厘米 口径28厘米 底径27厘米
敞口内敛，束颈折腹，圈足微撇，颈部贴蓝彩夔形双耳，胎体坚致，釉面匀净。瓶外壁以缠枝牡丹作为主题图案，以青花绘枝叶，釉里红作花朵，枝繁而花硕。纹饰画工精细，画意清新。
这件青花釉里红大瓶作为镇馆重器在独立展柜陈列，尽显风采。不过说实话，山东博物馆的瓷器展，限于历史传承和收藏实力，看完却还是给人有点意犹未尽的感觉，不提故宫国博上博等国家级博物馆，就和地方自建的省级博物馆对比，以高古瓷中最有名的北宋五大名窑来说，对比前面说过的五大名窑齐全的天津博物馆，山博没有最珍罕的汝窑、官窑，哥窑就是一个小盘，钧窑、定窑也是金代的民窑居多，欠缺精品。以青花瓷来说，天津博物馆里最有名的元代大罐和永宣青花都齐了，山博元青花仅有一个不引人注目的元青花小盘(我漏拍了)，永宣瓷器一件没有展出。
清 嘉庆
斗彩又称逗彩，创烧于明成化时期，是釉下彩（青花）与釉上彩相结合的一种装饰品种。斗彩是预先在高温（1300°C）下烧成的釉下青花瓷器上，用矿物颜料进行二次施彩，填补青花图案留下的空白和涂染青花轮廓线内的空间，然后再次入小窑经过低温（800°C）烘烤而成。斗彩以其绚丽多彩的色调，沉稳老辣的色彩，形成了一种符合明人审美情趣的装饰风格。
清朝斗彩瓷器的产量要大于明朝成化时期。康熙、雍正、乾隆官窑也有不少精品堪与成化斗彩媲美，而且出现了较大的器型。总的来看，清朝盛世的斗彩瓷器大多数绘画精工，改变了成彩 "叶无反侧"、"四季单衣" 的弱点，图案性更强，但也失去了成彩清秀飘逸的风采。康、雍、乾官窑都有一些仿成化斗彩产品，特别是雍正时期己能有把握地仿烧出成化斗彩，但这些仿品大都署本朝年款或不落款，只有少数寄托成化款。对这些器物要从胎、釉、彩绘等儿个方面仔细辨别。另外雍正时期还烧成了粉彩斗彩，使斗彩瓷器更加华贵。乾隆以后，斗彩仍在生产，图案内容多为花草，且多团花，延续了清朝盛世时期的风格，但笔法日渐草率。
清 同治
粉彩也叫“软彩”，是釉上彩的一个品种。所谓釉上彩，就是在烧好的素器釉面上进行彩绘，再入窑经摄氏600度至900度温度烘烤而成。粉彩瓷的彩绘方法一般是，先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊化作用，玻璃白有不透明的感觉，与各种色彩相融合后，便产生粉化作用，红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”，在表现技法上，从平填进展到明暗的洗染；在风格上，其布局和笔法，都具有传统的中国画的特征。粉彩瓷器使用“玻璃白”，并与绘画技法紧密结合，这是景德镇陶工们的一项新的创举。经研究化验，所谓“玻璃白”是不透明的白色乳浊剂，属氧化铅、硅、砷的化合物，利用其乳浊作用，可以使彩绘出现浓淡凹凸的变化，增加了彩绘的表现力，让画面粉润柔和，富于国画风格，因此博得“东方艺术明珠”的美称。
清 道光
清 光绪
清 光绪
清 乾隆
清 乾隆
清 乾隆
清道光
清 道光
粉彩花卉碗清 道光
粉彩人物瓶清 雍正
清 光绪
清 雍正
高17.3厘米 口径3.5厘米 底径5厘米
撇口，细长颈，高圈足内无釉。胎体质地细密，内外施釉。在柔和滋润的白釉上绘制折枝花卉，牡丹红艳，菊花娇嫩，叶绿或深或浅，几笔蓝彩的随意点画，使精致轻巧的小瓶顿时有了生命。
民国
以下内容由 情枭的黎明 于 2013-1-2 19:52 补充
高32.8厘米 口径5.5厘米 底径8厘米
敞口内敛，长颈长腹，圈足微撇，颈部塑青花双螭耳。通体红地饰粉彩绘图案，瓶腹一面方形开光内绘娇艳欲滴的牡丹、盛开的玉兰，两只雉鸡一栖于山石，一卧于花下；另一面开光内绘梅花、牡丹等。构图优美细腻，纹饰工笔重彩，将“诗、书、画”融于一瓶，使瓷瓶倍显文雅隽秀，清新柔丽。底有青花“乾隆年制”四字楷书仿写款。
清 乾隆
清 乾隆
高34.1厘米 口径每孔2厘米 底径7厘米
瓶作三连体形，同腹三孔。蓝地绘红蝠、绿叶、黄葫芦，以金彩勾边。蝙蝠谐音福，葫芦谐音“福禄”，寓意洪福齐天，福禄双至，充分体现了乾隆时期粉彩有图必有意，有意必有吉祥语的特色。底有金彩“大清乾隆年制”篆书款。
清 道光
清 宣统
高29.1厘米 口径8.8厘米 底径12.2厘米
胎质细洁坚致，釉色晶莹温润。造型既敦厚又柔丽，主体纹样以粉彩绘前后对应的牡丹、秋葵、飞蝶等图案。牡丹香艳，秋葵娇媚，缀以深浅有致的绿叶及双双飞舞的彩蝶，画面透出浓浓的春意，充满着勃勃的生机。底有“大清宣统年制”红彩楷书款。
清 光绪
清 嘉庆
高2.2厘米 最大口径15.8厘米
花口，折沿，浅腹，平底。器壁内外施黄釉，以五彩花卉为饰。器内底施白釉，以红彩楷体书写五言诗句一首，配“嘉”“庆”两方篆书印章。底有“大清嘉庆年制”红彩篆书款。
粉彩花卉盘
清 雍正
民国
清 嘉庆
清 嘉庆
清 光绪
高28.5厘米 口径16.2厘米 足径15.4厘米
直口，深腹，高圈足，圆盖珠钮。黄釉之上以粉彩绘制九只姿态不同的矫龙，并以如意头、火焰宝珠、海水浪花作衬，器盖上的红色珠钮璀灿夺目，当为点睛之作。
清
高28.9厘米 口径3.3厘米 底长径10.6厘米
小口细颈，腹部扁圆，椭圆形足，颈部两侧安有双耳。胎骨轻薄，器内外施釉，色白如脂。通体以粉彩绘制纹饰，绘画采用工笔画的技巧，由折枝梅花、青翠的竹叶与栖于枝头的喜鹊组成主题图案，辅以如意、卷草等纹，绘画工致精细，釉色淡雅清逸，画面洗炼生动，意趣盎然。
民国
高27厘米 口径8.4厘米 底径7.5厘米
方口外敞，长颈折肩，方腹方足。通体以红、黄、蓝、绿、黑、赭等多种色彩描绘纹饰图案，运用堆附、镂雕、开光等工艺加以装饰。
清 光绪
红彩是陶瓷低温釉上颜料。呈不透明大红色。产生于宋代，为釉上多种彩的前驱，后沿用于明代万历红彩、铅粉86%配制而成。着色成分为三氧化二铁。制法将硫酸亚铁（青矾）煅烧、漂洗，加入铅粉作熔剂，磨细备用。如作颜色釉色料，则调成釉浆，施于陶瓷器釉面上，氧化焰以900℃左右低温烤烧之。明代嘉靖时，御器厂以矾红釉取代铜红釉。 本帖最后由 情枭的黎明 于 2013-1-2 18:28 编辑
清 康熙
釉下三彩又称“釉里三彩”，清康熙朝创烧的集青花、釉里红、豆青三种色彩于同一器上的釉下彩新品种。是在瓷坯上以蓝、红、豆青三色描绘图案，然后吹上白釉，入窑高温烧造而成。青花以钴为着色剂，釉里红以铜为着色剂，豆青则以铁为着色剂，由于三种彩料对发色的温度及气氛要求不同，其成功烧制实属不易，清康熙朝烧造量不大，传世品更是极为少见。
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釉下三彩瓷器的鉴赏和投资
高31.5厘米 口径13.7厘米 底径17.8厘米
以釉下青花、釉里红、粉白三彩绘荷池夏景。荷花盛开，彩蝶纷飞，鹭鸶分别作息、食、鸣、飞的姿态，游戏在荷花、水草丛中，画面安排紧密而富有生气，鹭丝与荷花相配组成纹饰，寓意一路荣华。底有青花双圈“艾叶纹”花样款，此种款式在清代景德镇民窑器上盛行，康熙、雍正时尤多见。
清 道光
清 光绪
清 乾隆
清 乾隆
清光绪
五彩瓷是成熟于明代的釉上彩绘瓷，因此也称“大明五彩”。由于工艺技法和使用材料的原因，在清代康熙年间亦称为“硬彩”。五彩瓷的制作，是以烧制好的白釉器为基础，生料、矾红勾线，只有矾红深浅洗色，其他均以透明色平填；描绘图案纹样后入窑烧烤，经750℃至850℃窑火烧烤而成；色彩以红、绿、黄、蓝、紫、孔雀绿等色多见，但每款器物各有不同，根据纹样的内容，有的还加饰金彩。通常情况下，每一件作品并不一定五色俱全，明代的作品，有些只用两三种色彩。根据图案需要，色彩搭配得当，同样精美富丽。清乾隆文献《南窑笔记》载：“其五彩则素烧纯用彩填出者是也。”照此划分，五彩应该指单纯的釉上彩。
清 康熙
清 康熙
清 康熙
清 乾隆
明万历
高3.4厘米 口径21厘米 底径13厘米
胎体细薄，浅腹平底，矮圈足。釉面细润，白中闪青，白釉上以五彩作画。盘内壁分别以红、黄、绿彩和釉下青花绘就缠枝葫芦8个，内底人物以青花勾勒，绘张天师捉妖图案，盘外壁绘寓意吉祥的八宝纹饰。青花、五彩相互辉映，色调鲜艳。
青花五彩十二月花卉杯
清康熙
高5厘米 口径6.5厘米 底径2.5厘米
胎体轻薄，釉质细腻。一杯一花，构图优美，画笔工细，花旁配以五言或七言诗两句，诗句下首印有一篆书“赏”字，将诗情、画意融于一炉。圈足内有“大清康熙年制”青花楷书款。12只为一套，加在一起便是12个月的节令花卉且代表传说中的12位花神。
清 雍正
清 乾隆
清 康熙
清 乾隆
清 乾隆
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斗彩暗八宝龙纹盖罐
清乾隆斗彩竹节耳大瓶
清 康熙
明代
清乾隆
清光绪
清乾隆朝装饰彩特殊品种之一，摹仿古代青铜器色彩，故称“古铜彩”。其制作工艺非常考究，是在紫金釉或厂官釉上施红、绿、黑、蓝、酱黄等低温彩，以烧制出青铜器锈迹斑驳的效果，或用金彩摹绘璀璨的错金银纹饰，其质感色彩均于青铜真品相若。典型器如故宫博物院藏古铜彩牺耳尊，古朴典雅，造型逼真，可谓精绝。古铜彩的烧制一直延续到清末、民国，但其制作工艺和色彩运用远不及乾隆时期。
清光绪
